Un relato fundacional es casi siempre la respuesta a una necesidad de origen. Eso que está antes de la realidad material del cuerpo, eso sin imágenes, muestra una urgencia de materialización. La representación, el origen del mito, se abre paso como una certeza amable, valiente, incontaminable.
Desde las historias que contamos para explicar el amor o una amistad hasta aquellas que nos hacen ser parte inconsulta de una nación, el relato fundacional pone como condición implícita la existencia de una coincidencia inexplicable: un elemento mágico-épico es la única forma que garantiza toda la estructura simbólica, la posibilidad de que esto se convierta en historia, y que esa historia nos convierta en nosotros.
Es posible, eventualmente, que ese relato se convierta en un engaño forzoso. Que se trate de un discurso ficticio cuidadosamente armado en el cual héroes, colores y frases detenidas esconden cada una de nuestras derrotas y justifican la brutalidad y la arrogancia de un grupo de poder, de un monarca solitario o del país completo. Pero también puede suceder que el origen del mito resulte particularmente iluminador en el tiempo, que levante la voluntad y que en vez de formar filas reactivas le devuelva la dignidad a la derrota. Que al final siempre se trata de derrotas, derrotar al tiempo, al olvido, a las imágenes desvaneciéndose.
Hay historias e historias. Y si bien todas tienen cosas en común, no es lo mismo la imagen del héroe saltando por su bandera del barco a la muerte en la batalla perdida que la del presidente resistiéndose a poner la vida a disposición del opresor. No es igual, pero ambas construyen un mito, el nuestro.
Yoko no es un relato fundacional sino la reconstrucción consciente del mecanismo con el cual se arma la ficción de dicho relato. No se trata de la historia de un origen sino de una colección de historias del origen que, contra toda la lógica de superación de la historia, advierte sobre la intencionalidad de las imágenes, la conveniencia del mito y la vigencia de la trampa. Una sucesión de formas dibujadas para acabar con la amenaza del vacío: del vacío del recuerdo, el vacío del desierto, el vacío del sentido. Héroes criminales, oprimidos, el viaje de huida, la edición y el montaje improbable de una serie de referentes narrativos recortados de aquí y de allá arrebatan toda pureza al acto de constitución.
Algo así como la aceptación del engaño de la historia cuando se pretendía única, incorruptible.
“Lo cierto es que un rayo definido penetra la ventana y aquel rayo no es el comienzo,
el primer esfuerzo por verme, sobrepasado de luz, en otro cuerpo. La historia hubiese
querido ser así, suceder en lo otro. De haber nacido yo diferentes tiempos, estas líneas
serían fácilmente la declaración de los derechos del hombre, el discurso inaugural del
Louvre, tal vez el primer manifiesto surrealista.
Sin embargo hay otra falsedad, otro malentendido: esta historia no debería tratar de
mí.”
El relato, representación e imagen esquiva, tiene ganas de ser la verdad, y es esta la mayor de sus trampas. Eso que nos hace creer que el lenguaje detiene el tiempo y se convierte en prueba inequívoca de un momento y de un lugar, como si no hubiera de por medio la manifestación de un deseo profundo por no perder la escala, la referencia, la proximidad con el cuerpo. Yoko es, en este sentido, la representación del gesto incansable del hombre por pertenecer, la enunciación desesperanzada de sí mismo. Y toda representación es, al fin, una resistencia a la muerte.

Dudé cuando Víctor me pidió que presentara Yoko (Libros del Perro Negro, 2013). Dudé porque me dijo que era un libro de poemas y yo de poesía entiendo bien poco. Llegué a una solución que me permitió darme el gusto de presentar este texto, y que además me permitió salvar el propio e irrelevante temor a la poesía. Yoko no es, para mí, un libro de poemas. Es una colección de escenas poéticas o de pequeños fragmentos, instantáneas dispersas que son poéticas casi por accidente. Lo que me parece, modestamente, que no es lo mismo que un libro de poemas.
Y esa calidad que tienen estos textos como de origami, precisos y precarios, fue lo que para mí hizo de Yoko un objeto cautivador.
Yoko evoca lugares ajenos, lugares más allá del presente, presencias que solo existen como la sombra o el recorte de alguien que no está… o mejor, Yoko evoca aspectos en los que la presencia de alguien se revela solo en mezquinos pedazos, como las facetas de un diamante, que sugieren una totalidad distante. Porque una persona es imposible de poseer, de la misma manera en que el amor es imposible de traspasar a la superficialidad de una hoja de papel o un monitor.
Hay en Yoko palabras que se repiten: reverente, presencia, rayo. Hay palabras que se repiten porque quizá a estas alturas contar una historia o escribir un poema no sea más que el acto de repetir palabras que alguien más ya escribió o dijo antes, mejor o peor aparejadas con otras palabras que también son de segunda mano. O tal vez esa sea la enfermedad de alguien que tal vez ha leído demasiado como para conservar su buena salud.
Si las palabras son un medio más bien gastado de tanto cambiar de manos, lo que hay que buscar es lo que busca Víctor: una voz, un juego, una exploración en las posibilidades de combinar una y otra vez estos pobres ingredientes, como hace con acierto en un fragmento, o un poema, llamado “Sobre todo después el mar se cierra”, mientras habla del corazón sin nombrarlo:
“Recuerdo el nocturno asiento, cuando remedó sístoles y diástoles del pecho mío directo escuchando. Yo sostuve su cabeza mientras la boca roja remedaba sístoles cerrándose, diástoles abriéndose, en una analogía para mi precisa en su voz.
Yo dije algo parecido a: nunca, creo que nunca he abrazado a una muchacha de esta forma. Antes no sostuve la cabeza de una mujer en mi pecho y su pureza me pareció el mundo”.
Yoko es también, me parece, una colección de intentos por capturar lo inasible, de cazar la esencia esquiva que se esconde tras las cosas trascendentes y anodinas. Intento aun más valioso por cuánto deja de inconcluso, por aquello que traza apenas con un par de líneas o abandona cuando recién comienza a esbozar. Vale tanto por lo que dice, o por lo que ahí está dicho, como por sus espacios en blanco, por sus oraciones flotantes. También, por la ambigüedad con que Víctor, o el hablante, por usar una palabra de las clases de castellano, se relaciona con aquello de lo que escribe, y sobre todo con Yoko, que puede ser tan solo una planta en un macetero de plástico… pero que también puede ser algo más.
Curioso: Yoko está atravesado por Moby Dick, o más bien por un pasaje cerca del final de la novela de Melville que ha fascinado a Víctor –y a algunos otros-: el que describe cómo la madera inútil de un ataúd se convierte al final de todo en una tabla de salvación, en un salvavidas accidental. También en Yoko hay consejos de lectura –o más bien, advertencias acerca de libros que es mejor mantener cerrados, libros que es mejor no leer o quizá olvidar una vez leídos-. Yoko, por supuesto, escapa de esta lista.

Publicado originalmente en Rufián Revista. Año 3, número 15. Septiembre de 2013

El papel de la cultura en la sociedad estaba cifrado en la búsqueda de una nueva conciencia que acompañase y diera sustento simbólico a la preparación del socialismo. Se tramaba, así, una vía hacia formas culturales en las que los valores de la clase obrera tendrían que ocupar un contenido dominante, y la cultura misma transformarse en una práctica fundamental de la vida cotidiana.

Una cultura nueva, nacional y democrática 

La cultura fue, desde el inicio, parte de las prioridades del gobierno de la Unidad Popular, pues se entendió que a través de ella se afianzaría la profundidad de los cambios involucrados en el camino al socialismo. En el Programa Básico de Gobierno de diciembre de 1969, se consigna: 

La cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo; por la valoración del trabajo contra su desprecio; por los valores nacionales contra la colonización cultural; por el acceso de las masas populares al arte, la literatura y los medios de comunicación contra su comercialización (p. 28). 

El papel de la cultura en la sociedad estaba cifrado en la búsqueda de una nueva conciencia que acompañase y diera sustento simbólico a la preparación del socialismo. Se tramaba, así, una vía hacia formas culturales en las que los valores de la clase obrera tendrían que ocupar un contenido dominante, y la cultura misma transformarse en una práctica fundamental de la vida cotidiana.

Sin embargo, más allá del lugar otorgado a la cultura en sus intenciones programáticas, es un hecho que la Unidad Popular, constreñida por la contingencia política, no alcanzó siquiera a proponer un modelo cultural conciso, definido con claridad (1): en el programa se precisó su carácter nacional, pero en simple oposición a los modelos culturales importados, además de la tentativa de asegurar su acceso a las “masas populares”, dos puntos que tenían completa consonancia con los valores antiimperialistas y antioligárquicos que marcaron el perfil del programa de gobierno. Esta laxitud en la definición de la cultura nueva, su carácter abierto, sumado el fracaso en la implementación del Instituto Nacional del Arte y la Cultura (prometido como una de las 40 medidas de aplicación inmediata en la campaña electoral del 70), dejaron a la cultura que acompañaría a la etapa pre-socialista en un estado de ambigüedad que posibilitó su desarrollo crítico desde dos instancias fundamentales: las producidas en el entorno universitario por cierta “intelectualidad de izquierda” de carácter heterogéneo (Canto, 2012) y las que surgieron desde el frente de cultura del Partido Comunista.

El Taller de escritores de la Unidad Popular

Del contexto modernizador que se vivió en el entorno universitario durante la década del 60 (2), emerge el Taller de escritores de la Unidad Popular, un grupo de narradores, poetas, ensayistas y críticos literarios que, empapados por el ambiente revolucionario, quisieron, a dos meses de la ratificación del triunfo en la carrera presidencial de Salvador Allende, participar de la construcción de la cultura que por esos años se fraguaba en Chile. A través de la revista Cormorán, publicaron el documento: “Por la creación de una cultura nacional y popular”, en donde discuten el Programa de Gobierno de la UP relevando la necesidad de una instancia organizativa central que otorgase valor institucional al desarrollo cultural.

¿Pero qué entendieron estos escritores por desarrollo cultural? Si en el Programa de Gobierno la cultura nueva quedaba definida por dos características generales (ser nacional y democrática), la propuesta del Taller de escritores, haciendo propios tales aspectos, puede entenderse como la formulación de un proyecto contra la alienación, en el que se percibía a la cultura como un agente de subjetivación política, pues:

si ha de haber un ingreso al territorio de la libertad, el combate debe librarse donde estalla el conflicto: en el interior de nuestras conciencias, y con las únicas armas que disponemos: las armas traicioneras del subdesarrollo, siempre prontas a volverse contra el mismo ser que las empuña (p. 7).

En este sentido, el papel del artista y del intelectual vendría a ocupar un lugar de “vanguardia del pensamiento”. El intelectual de la etapa presocialista cumpliría un “complejo papel orientador”, de crítico permanente y “conciencia vigilante” del proceso de advenimiento de la sociedad nueva; el intelectual de izquierda pondría las herramientas de análisis de la compleja realidad al alcance del “pueblo”, sería su traductor “cuando el lenguaje especializado las haga inabordables” (p. 8); al generar conciencia crítica, el intelectual de izquierda permitiría la liberación del pueblo, con lo que se emprendería el verdadero proceso de revolución, aquel que podría saturar a la sociedad entera de un “contenido que hoy no podemos siquiera vislumbrar. [El pueblo] será el verdadero actor y sólo entonces se habrá inaugurado el verdadero proceso” (p. 8).

En la etapa de transición al socialismo, el Taller de escritores entendió la tarea del intelectual dentro de la institucionalidad como una tarea pedagógica, en algunos casos de traducción, una tarea que generaría la autocrítica necesaria en el pueblo para abrir paso “al nacimiento de un lenguaje propio que suplante al lenguaje alienado […] y que sea auténticamente revelador de nuestras características esenciales” (p. 8).

El Frente de cultura del PC

En la “Asamblea Nacional de Trabajadores de la Cultura” realizada a un año de la elección presidencial, el PC concluyó que las tentativas culturales del gobierno eran insuficientes en su propósito de lograr que la ideología del proletariado “llegara a ser el contenido cultural dominante de la nueva sociedad” (Albornoz, p. 164), por lo que se hacía un llamado a acelerar ese proceso mediante la implementación definitiva del INAC y, además, a través de la organización de los actores culturales para propiciar –en palabras del encargado del frente de cultura del PC, Carlos Maldonado- “un diálogo íntimo entre el pueblo y sus creadores, pero no sólo a través de sus obras o de encuentros ocasionales, sino en un conocimiento vital y diario” (citado en Albornoz, p. 165).

Asimismo, en un texto publicado en el primer número de la revista cultural La quinta rueda en octubre de 1972, Carlos Maldonado vuelve a insistir en que la cultura es un problema que no se puede eludir y que debe desarrollarse paralelamente al trabajo del gobierno en otros frentes, con el fin de crear nuevas formas de vida cultural que superen el esquema clasista, a la vez que desarrollen su estricto carácter nacional, porque “no se trata tampoco de imitar modelos de los países de Europa socialista, Cuba o China” (p. 12).

Para Maldonado el papel del “pueblo” es fundamental en este proceso y, en algún sentido, difiere de las primeras propuestas del Taller de escritores de la Unidad Popular, pues la lucha principal del desarrollo cultural es contra la “cultura como privilegio de una clase determinada; [que] en el fondo le ayuda a mantener su dominación […] estrechamente entrelazada con los intereses del imperialismo” (p. 12). El papel del intelectual militante, por tanto, es contribuir “con elementos de reflexión y con acciones concretas”, pero la meta general es “la participación popular en el proceso cultural” (p. 12). Alejándose de las concepciones que entendían a la cultura como la producción vertical de objetos artísticos en las que los receptores tenían un rol pasivo, Maldonado es claro en decir que la cultura es, antes que todo, una manera de construir las nuevas formas de vida popular de la sociedad futura, las que proliferarán desde la herencia cultural misma del pueblo:

La cultura no es un adorno ni un mero pasatiempo para ociosos. Cultura es la capacidad de un pueblo para construir su futuro de acuerdo con las peculiaridades de su medio, de su propio pensar, sentir y hacer. Esta comprende desde sus formas de organización, pasando por sus objetivos políticos, económicos y sociales, sus conceptos morales, etc., hasta sus auténticas expresiones musicales, literarias o teatrales. El pueblo no es ni ha sido nunca ajeno a este quehacer. Posee sus propias manifestaciones culturales que debe enriquecer y desarrollar (p. 12).

¿Un proyecto inmunológico?

Esta escena discursiva en la que la posición del intelectual y su papel contra la alienación en la empresa re-organizativa de la sociedad fue uno de los principales ejes, el historiador Martín Bowen (2008) la entiende como el proceso inicial de un “programa inmunológico de izquierda” de carácter transversal que tuvo por finalidad, en una primera etapa, generar una conciencia crítica en el proletariado en virtud de crear sujetos autónomos y, luego, la generación de comunidades de sentido y de espacios colectivamente determinados.

El proceso de generación de conciencia crítica entendió que la función de la producción artística –y de la creación en un sentido general– era la de “revelar la realidad”, no de reflejarla o representarla, sino de desenmascararla exponiendo su dimensión ideológica en aras de comprenderla críticamente (3).

La creación, entonces, en este primer proceso del proyecto inmunológico, portaba una “promesa emancipatoria” que produjo una reformulación de la idea del arte como esfera autónoma, con un lenguaje y unas prácticas propias, hacia la tentativa de considerarlo como parte integrante del proceso cultural, de una cultura que no podía sino ser la manifestación esencial del pueblo. El desarrollo de la práctica estética, además de impugnar la naturalización de un orden desigual, debía delinear un nuevo modelo social que integrara a las masas populares (Canto, 2012).

La concepción de ese nuevo modelo social condujo, como parte del proceso de reconfiguración comunitaria del proyecto inmunológico, a la creación de “modos de convivencia particulares, asociados a fuertes sentimientos de pertenencia” (Bowen), en los que, por ejemplo, la fundación de la Editora Nacional Quimantú, ocupó el lugar de mayor visibilidad, convirtiéndose, a partir de 1972, en el principal productor de arte bajo el control estatal, y en el proyecto editorial y social más ambicioso de la historia de Chile.

La proyección de una sociedad lectora, aunque fundada en una visión iluminista de la cultura que privilegió al libro como medio superior de transmisión de conocimientos, quiso producir, además, una cultura “para” las masas en virtud de profundizar la democracia que fue, quizás, el objetivo más relevante del proyecto global de la Unidad Popular. Quimantú operó la re-integración de la cultura ilustrada para un ámbito de receptores que sobrepasó los de su circuito tradicional, diversificando la distribución; además, apelando a los ciudadanos, construyó la figura de un lector que deseaba participar de la cultura y la política, pasando a tener un rol más activo en la sociedad.

En este sentido entendemos, entonces, las políticas editoriales de Quimantú: los tirajes que fluctuaron entre los 30.000 y los 100.000 ejemplares, los precios de acceso popular, la tentativa de editar un libro semanal; políticas que apuntaron, en el caso de la colección “Nosotros los chilenos”, a la “constitución de una identidad cultural nacional” por la que el patrimonio popular ingresaba “al canon vivo de la sociedad y la cultura chilena” (Subercaseaux, 2000, p. 144), o que quisieron, a través de otras colecciones como “Camino Abierto” o “Cuadernos de Educación Popular”, construir un sujeto políticamente culto y comprometido con el proceso de transición al socialismo.

La música de la palabra “compañero”

Destacamos del Programa básico de Gobierno de la Unidad Popular, el carácter nacional y democrático de la cultura, desoyendo quizás un aspecto primitivo y, por tanto, difícil de conceptualizar. Recordemos: “La cultura nueva no se creará por decreto; ella surgirá de la lucha por la fraternidad contra el individualismo”.

Creo que este fragmento del Programa de Gobierno –la tercera característica de la cultura nueva, bien distinta de la naturaleza, finalmente, “concreta” de las otras dos– nos llama a reflexionar sobre una dimensión, digamos, teórica, que enmarcaría una pregunta bastante árida. Si la cultura nueva surgirá de la lucha contra el individualismo, ¿qué significa la música de la palabra “compañero”?:

Música de la U.P, música de la palabra ‘compañero’ (...). El régimen de Salvador Allende pudo tener los orígenes sociales, históricos, económicos que se quiera. Pero, para quienes lo vivimos a través de la música de la palabra ‘compañero’, constituyó la única experiencia ético-política de nuestra vida, de nuestra absoluta superioridad moral –ese ser distinto, de otra especie– sobre otros quienes nada supieron de la palabra ‘compañero’. (...) Música, palabra, que dice cuáles eran las fuerzas de ese proceso histórico y nos señala –sólo eso– la posibilidad de un co-responder a ese proceso. ‘Compañero’. Pues una cosa es Salvador Allende, otra esa música ‘compañero Presidente’, ese fundamento de la grandeza de Salvador Allende. Atenuándose, las desigualdades persistían entre nosotros; iguales éramos, sin embargo, al saludarnos como ‘compañero’ (Patricio Marchant, citado en Bowen).

Este signo de la fraternidad (la música de la UP, la música de la palabra “compañero”) se inscribe, de alguna manera, es cierto, en el proceso de reorganización comunitaria que creo, finalmente, es el fundamento de la experiencia de la cultura en la vía chilena al socialismo; pero, formando parte de él, me parece que no es reductible a ese proceso: es, primero, la música como la mera posibilidad de la palabra “compañero” y, luego, su enunciación efectiva, su ocurrencia perdida en el pasado.

La música de la palabra “compañero”, si es que es la pura posibilidad de lo fraterno y, así, no un signo más desarrollado, podría conceptualizarse mediante lo que Charles S. Peirce entiende por cualidad.

Pero ¿qué es una cualidad? Peirce nos dice que “una cualidad es una mera potencialidad abstracta”. Sin llegar a tener una “identidad perfecta”, una cualidad es una “similitud” o una “identidad parcial” (§422), no es un fenómeno, un hecho o una existencia, una cualidad es la “idea de un fenómeno” (§404). Una cualidad, entonces, es lo potencial del signo sin llegar a su existencia concreta; así, es la musicalidad de la palabra “compañero”, no el signo mismo de lo fraterno, sino que su “posibilidad de concretarse” (Magariños, p. 89), ese carácter general del signo sin el cual sería imposible su existencia.

Habría una musicalidad, entonces, pero también hay, “al saludarnos como compañero”, una música que es vínculo intersubjetivo, un índice de la fraternidad. Es la musicalidad –según el Programa– de la lucha “contra el individualismo” y es –según Marchant– la música de la igualdad entre los hombres (“las desigualdades persistían entre nosotros; iguales éramos, sin embargo, al saludarnos como ‘compañero’”).

*

El signo de la cultura nueva en la vía chilena al socialismo debía ser nacional, democrático y fraterno, un signo configurado por, al menos, tres dimensiones que son las que, por otro lado, señalarían las condiciones de producción de sentido de la cultura del periodo. Así:

-El proyecto contra la alienación, de generación de conciencia crítica contra la “falsa conciencia” que marcó las discusiones sobre el papel del intelectual de izquierda y del intelectual militante, lo entendemos como parte de las tentativas de creación de una identidad nacional que quiso encontrar en “el pueblo” su inasible punto de llegada.

-Las intenciones democráticas de crear una cultura “para” las masas (y sus prácticas efectivas, como en el caso de la Editora Nacional Quimantú), trazaron las bases de la creación de espacios colectivamente determinados, por los que un lenguaje y una manera de vivir comunes, pudieran nacer como formas futuras.

-Lo fraterno, en su carácter general, abstracto, vendría a representar, pienso, la posibilidad misma del proyecto de la cultura nueva y, con ella, de una identidad y de un lenguaje nuevo. Lenguaje del que el profesor Nelson Osorio, crítico de “El Siglo”, vio, en la poesía chilena joven del periodo, signos inminentes aunque incompletos (4 de abril, 1971):

…una nueva manera de amar […], una manera nueva de sentirse en el mundo, de ser amigos, amantes y compañeros, una nueva manera de ser feliz y de estar triste. Y eso es lo que no tiene aún expresión y lenguaje en la poesía ‘nueva’.

Entendemos lo fraterno –inminente, incompleto, general- como posibilidad de existencia de la experiencia de la cultura en la etapa pre-socialista; creemos que esta tercera dimensión se construyó como el espacio posible del proyecto de reconfiguración comunitaria de la sociedad chilena.

Víctor Quezada

BIBLIOGRAFÍA

• Albornoz, César (2005). “La cultura en la Unidad Popular: porque esta vez no se trata de cambiar un presidente”. En: Pinto, Julio (coord.). Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular. Santiago de Chile, LOM.
• Bowen Silva, Martín (enero, 2008). “El proyecto sociocultural de la izquierda chilena durante la Unidad Popular. Crítica, verdad e inmunología política”. Nuevo Mundo Mundos Nuevos. Consultado el 21 julio 2013. Url: http:// nuevomundo.revues.org/13732
• Canto, Nadinne (2012). “El lugar de la cultura en la vía chilena al socialismo. Notas sobre el proyecto estético de la Unidad Popular”. Revista Pléyade 9, Enero-Junio 2012, pp. 153-178. Url: http://www.academia.edu/4003113/El_lugar_ de_la_cultura_en_la_via_chilena_al_socialismo._ Notas_sobre_el_proyecto_estetico_de_la_ Unidad_Popular
• Maldonado, Carlos (octubre, 1972). “¿Dónde está la política cultural? Teoría y práctica”, La Quinta Rueda, Santiago, Nº1. P. 12-14. Url: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/ MC0025892.pdf • Magariños de Morentin, José (1983). “Charles Sanders Peirce: sus aportes a la problemática actual de la semiología”. El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette.
• Marchant, Patricio (2000). “Desolación. Cuestión del nombre de Salvador Allende”. Escritura y temblor. Santiago de Chile: Cuarto Propio.
• Peirce, Charles S. (1987). “La lógica de la matemática: un intento de desarrollar mis categorías desde adentro”. Obra lógico-semiótica. Madrid, Taurus.
• Subercaseaux, Bernardo (2000 [1993]). “El estado como agente cultural”; “Transformaciones en la cultura del libro”. Historia del libro en Chile (Alma y cuerpo). Santiago de Chile, LOM.
• ----------------------------- (1983). “Transformaciones de la crítica literaria en Chile: 1960-1982”. Santiago de Chile, CENECA.
• Taller de escritores de la Unidad Popular. (diciembre 1970). “Por la creación de una cultura nacional y popular”. Cormorán N°8. Pp. 7-10 Url: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/ MC0013724.pdf
• VV.AA. (1969). Programa básico de Gobierno de la Unidad Popular. Candidatura presidencial de Salvador Allende.

Publicado originalmente en Actas III Congreso Internacional Cuestiones Críticas. Centro de Estudios de Literatura Argentina. Rosario, Argentina. Abril, 2013

El presupuesto meta-crítico 

“Efectivamente, el Golpe Militar produjo un silencio y un corte horizontal y vertical en todos los sistemas culturales, entre ellos, específicamente, en la literatura. El corte fue horizontal en dos sentidos. En el primero de ellos, se acalló cualquier relación de la literatura chilena con otras áreas del saber […]. En el segundo de estos sentidos, porque cambió el paradigma de la literatura chilena, generando lo que, desde aquí, denominaremos ‘una escena de la escritura’”.
(Eugenia Brito, Campos minados, 1990: 11)
“Eran tiempos en que la dictadura se ungía iniciadora tajante de otro momento histórico, proclamando que el Golpe de Estado había interrumpido y roto la continuidad de la historia de Chile. […] Fue un momento en que algunos privilegiaron con pasión lo que se ha llamado ‘neovanguardia’, ‘escena de avanzada’, ‘escena de escritura’ o ‘nueva escritura’, etiquetas que, muchas veces, sus animadores –artistas y críticos- además de aplicarla a un discurso con determinados rasgos, llegaron a usarlas como sinónimos de calidad e innovación indiscutibles, silenciando así, casi totalmente, otros lenguajes y formas de expresión menos experimentales”.
(Soledad Bianchi, La memoria. Modelo para armar, 1995: 10)

“El pensamiento crítico en Chile está siendo devastado. Si tal proyecto iniciado por la Dictadura no tuvo un éxito inmediato, la política neoliberal de la Concertación sí ha logrado instalar la indiferencia y el silenciamiento crítico. En términos mediales la pérdida es casi total, la desaparición del sujeto crítico ha sido feroz. En términos literarios la narrativa post ’90, acusa el arribismo globalizador y la desideologización de los discursos con total desenfado. […] En cuanto a la poesía, el golpe asestado por el mercado ha incidido en una actitud diferente. Sus lineamientos van así por la autogestión y muchas veces por la adscripción a una estética que sí es capaz de ver o abordar qué pasa con los procesos culturales, sociales en los que se ve inmerso nuestro país”.
(Patricia Espinosa, Presentación de Matria de Antonio Silva, 2007).

Las citas que abren el presente texto no tienen directamente que ver con los materiales que componen mi investigación: las secciones de literatura en El Siglo, diario perteneciente al Partido Comunista chileno, durante el periodo de Gobierno de la Unidad Popular (desde noviembre de 1970 hasta septiembre del 73). Publicadas en distintos momentos (1990, 1995, 2008, respectivamente), dichas citas desperdigan signos que podríamos leer a manera de fragmentos de una historia mayor. A través de palabras como “silencio”, “corte”, “interrupción” o, en su versión extremada, “devastación”, la historia que emerge de esas citas se confunde con la historia contemporánea de Chile.
Como si fuese un límite interpretativo, el golpe de Estado perpetrado por los partidos de centro y de derecha además del Ejército en septiembre de 1973, con frecuencia define las lecturas contemporáneas de la poesía chilena. Y cuando pretenciosamente ocupo la palabra “contemporaneidad” me refiero a ese extenso rango de tiempo que cubren los fragmentos citados: desde mediados de los años 80 (tiempo de producción de Campos Minados) hasta la actualidad.
De este límite histórico emergerían tanto el código “cifrado y vuelto a cifrar” de lo que Eugenia Brito llamó “escena de escritura”, como su reverso crítico. Los textos, así, de la “escena” serían signos producidos a partir de la legibilidad que la censura oficial permitió. Signos que fueron leídos rápidamente como neovanguardia, lo que en algún sentido agudizó, en un nivel simbólico, la ruptura de la continuidad histórica chilena.
Como vemos, del silencio autoritario se derivarían dos efectos: la asunción de una neovanguardia artístico-literaria y “la exclusión de otras alternativas” menos radicales (Canovas: 21) que también fueron una respuesta a la dictadura cívico-militar. Este silenciamiento doble afectó más directa y dramáticamente al grupo de poetas que la profesora Soledad Bianchi caracterizó como “generación dispersa”; poetas que en su mayor parte tuvieron que resistir el exilio o el desplazamiento y las faltas de oportunidades dentro de Chile. Así, el límite dictatorial y sus golpes en la cultura, habrían desintegrado el “proyecto” (entre comillas) de continuidad de la “gran tradición de la poesía chilena” del que la generación del 60 era de alguna manera representante.
Estos antecedentes son los que le permiten a Patricia Espinosa ver una situación de devastación en el ámbito cultural chileno (particularmente en lo que entendemos como crítica literaria), y son los que van formando lo que yo llamo presupuesto meta-crítico. El que podríamos definir como aquella actitud crítica que denuncia la instrumentalización y desaparición del “sujeto crítico” durante la post-dictadura (o en esta, nuestra prolongada contemporaneidad), como efecto de la lógica del mercado impuesta por el brazo intelectual del gobierno cívico-militar. Valga la pena aclarar aquí que tal “actitud” crítica trasciende las fronteras de la crítica literaria como género y es rastreable en distintos lugares: desde ficciones literarias hasta ficciones académicas como esta.

La novedad como inminencia, una literatura imposible 

El presupuesto meta-crítico nace con el límite histórico –que es a la vez un límite interpretativo- del golpe cívico-militar de 1973, la experiencia de la literatura en los años de la Unidad Popular, en este sentido, escaparía de su alcance, o quizás se situaría como otro límite inaccesible. Sin duda, las tácticas de reorganización y desprestigio del pasado político inmediato ejercidas por la dictadura, influyeron en la carencia de espacio de tal experiencia de la literatura en el “socialismo chileno”. Por esto, pretendo realizar ahora un acercamiento a las posibles relaciones entre poesía y política que se fraguaron en las secciones de cultura del diario El Siglo, en virtud de poder caracterizar, al menos circunstancialmente, los alcances del presupuesto meta-crítico.
Pero antes es importante recordar que el diario El Siglo representaba –ya desde la década del cuarenta- a los sectores hegemónicos de la Izquierda chilena y, en particular, del Partido Comunista. El Siglo fue la tribuna más notoria –en el ámbito de las publicaciones de carácter nacional- de las discusiones que configuraron los acercamientos a la problemática cultural desde la Izquierda, jugando un papel destacado en la visibilización de la literatura chilena y sus prácticas durante las décadas del 40, 50 y del 60 principalmente.
El pequeño espacio que va del año 1970 al 1973 recoge esa vigencia de alrededor de 30 años. En este periodo, el ámbito de la crítica de poesía se ve alentado por tres ejes discursivos que me interesa nombrar aquí:

a). 70-71. La apercepción teórica influida por la experiencia cubana de vinculación de la Vanguardia Política revolucionaria con una supuesta Vanguardia Artística.
b). 71-72. La concepción de un nuevo lenguaje, capaz de expresar y dar forma a los contenidos derivados de la nueva relación del hombre con la realidad.
C). 72-73. La militancia política como espacio de la literatura y la lucha contra el fantasma de una “guerra civil”.

No hablaré aquí de las intenciones de adecuación entre vanguardia política y artística y me limitaré a consignar solo los dos ejes restantes. Esto, porque me parece que en el caso chileno dicha intención implica una existencia fallida de antemano. Es difícil pensar la experiencia socialista de la UP en los mismos términos de la Revolución cubana y, es más, en Chile no hubo algo así como una Vanguardia política, mucho menos una revolución:
Durante el primer año de Allende en la Presidencia, en el seno de la UP se produce un fenómeno especial derivado de lo que los sociólogos Manuel Antonio Garretón y Tomás Moulián llaman “doble legitimidad” de la fuerza política. Así, la UP como coalición de partidos políticos se movió entre la “adhesión instrumental […] a la democracia como principio de organización política” y “la generalización de la idea de que la sociedad chilena requería cambios profundos” (52). Estas concepciones, según los sociólogos, se reafirmaban mutuamente, lo que impidió el camino revolucionario y atajó las estrategias extra-legales, manteniendo la institucionalidad del régimen político.

El eje discursivo que me interesa, entonces, rescatar aquí es aquel que intenta encontrar un nuevo lenguaje para la “poesía chilena joven” de esos años. Poetas como Gonzalo Millán, Hernán Miranda, Jaime Quezada o Floridor Pérez (poetas que según Soledad Bianchi pertenecerían a esa “Generación dispersa” que nombramos más arriba), eran los entonces jóvenes poetas a los que el crítico y Doctor en Filosofía Nelson Osorio nombra como esos algunos pocos que sin haber alcanzado la nueva poesía, “buscan someter el lenguaje a una nueva función”.
En el texto publicado el 4 de abril de 1971 con el título “A propósito de la joven poesía chilena”, Osorio se pregunta por la posibilidad de un lenguaje poético nuevo. Desde una postura escéptica, declara: “no logro […] hallar en la poesía chilena actual un lenguaje que realmente dé fisonomía a la realidad del hombre contemporáneo de América”. Pero, ¿a qué se refiere Osorio cuando exige la existencia de un nuevo lenguaje y, cómo sería ese lenguaje?
En principio, define negativamente la actitud general de la nueva poesía chilena de principios de los setenta, pues para él, los poetas confunden el lenguaje poético con la “palabra heredada” de los poetas mayores, palabra que expresa una realidad ya superada y, por tanto, no se corresponde con la nueva realidad humana que Chile y Latinoamérica estaban viviendo.
A la concepción del lenguaje como un instrumento de transmisión neutral e indiferente de la realidad, realidad que aquí viene a ocupar el lugar de un “complejo” socio-político y micropolítico, Osorio habla de un lenguaje que sin dejar de apuntar a esa realidad (de referirla, diríamos) también expresaría la relación de los individuos con ella.
El lenguaje al que Osorio hace alusión es el lenguaje de una “ruptura creadora” que debería nacer de los cambios operados en la manera de concebir el mundo, y que tendría “validez y jerarquía poéticas”, según sus palabras, solo si expresa y da forma (“cauce verbal” como dice) a una nueva sensibilidad, cito: “una nueva manera de amar […], una nueva manera de sentirse en el mundo, de ser amigos, amantes y compañeros, una nueva manera de ser feliz y de estar triste”.
En este sentido, ese nuevo lenguaje es necesariamente un lenguaje por llegar, una pura inminencia de la que ve solo signos incompletos.
Uno de esos signos incompletos es analizado en otro texto publicado el 25 de abril del mismo año bajo el título “Tres breves notas sobre poesía chilena”. En esta crítica que aborda tres libros, rescata la publicación de Arte de vaticinar (1970) del poeta Hernán Miranda Casanova (Quillota, 1941). Dice de este libro que “apunta” a una nueva poesía, y esto, por tres razones: la primera, porque se aleja de esa joven poesía chilena que a través de la “grandilocuencia” y el “patetismo” o el “facilismo ingenioso” se situaba tras la senda simulada de figuras como Pablo Neruda o Nicanor Parra. Segundo, porque el “hablante lírico”, lejos de esa actitud impostada, lograba mostrar las cosas con “curiosa impertinencia”, con “gesto atento y distanciado al mismo tiempo”. Jugando con el título del libro, Osorio dice que el hablante: “es simplemente alguien que maneja el laboratorio de la lengua para ver”. La vista, la clarividencia del poeta “clásico”, del bardo que puede vaticinar, son aquí resignificadas, porque, finalmente, ¿qué es lo que podía verse en esa poesía de Miranda, qué umbral estaba indicando? O, en un sentido más productivo, Arte de vaticinar, ¿a quién le permitía ver y cuándo?
La tercera razón por la cual Osorio dice que este libro apunta a una nueva poesía es la clave que finalmente nos entrega la respuesta sobre ese nuevo lenguaje poético por el que se preguntó en abril del 71. Cito:

“En un primer nivel de lectura, nada nuevo parece entregarnos ni el lenguaje ni el verso. Y nada nuevo entregarán a quien no sea capaz de comprender que la validez de una lengua poética como esta solo se manifiesta a quien sea capaz de intuirla como expresión de una actitud lírica distinta”.

Arte de vaticinar apuntaba a una nueva poesía porque, en ese acto de mostrar su inminencia, señalaba la figura de un lector futuro, pero ante todo, de una relación intersubjetiva inédita, que estaba por formarse: el nuevo lenguaje, como inminencia, puede ser entendido, entonces, como un espacio de socialización que debía ser trabajado. Forzando la interpretación, ¿puede o no confundirse –ya que hemos venido jugando a este juego de la confusión- la inminencia de ese lenguaje del amor, la amistad y el compañerismo nuevos con la frustrada vía chilena al socialismo? Esta es una pregunta que dejaré abierta a la reflexión.
Habíamos dicho que el tercer eje discursivo era el de la militancia política como espacio de la literatura. Sin embargo, aquí examinaré solo un texto que si bien no es paradigmático, se entronca con el segundo eje y nos permite continuar abriendo sendas para entender ese nuevo lenguaje escurridizo y fracasado.
El texto titulado “Hace 130 años. Lastarria: una literatura nacional patrimonio de las masas” del 4 de mayo de 1972, escrito por la periodista y narradora Virginia Vidal, rescata el Discurso Inaugural de la Sociedad Literaria de 1842 pronunciado por Don José Victorino Lastarria. La Sociedad Literaria fue una agrupación de intelectuales que tuvo una corta existencia entre los años 1842 y 1843, y fue el núcleo más visible de las teorizaciones sobre la posibilidad de una literatura propiamente chilena en el contexto de la independización de la corona española. Afincada en un proyecto general de ilustración, esta Sociedad propuso nuevas concepciones para la naciente literatura nacional al promover una escritura que “tuviera cuerpo español y alma nacional” (Lihn).
En su estilo casi afásico, Virginia Vidal habla a través de la palabra de Lastarria. Sabemos que uno de los mecanismos del discurso directo, y de la cita en particular, es el desplazamiento de contexto (Reyes). En este desplazamiento, la palabra del otro, puede ser re-significada. Por eso, Vidal no necesita mayores acotaciones para desplegar las ideas que rescata como válidas para la situación de comunicación en la que se inscribe. Así, los fragmentos citados del Discurso Inaugural van en relación con la intención de “convertir nuestra literatura en la expresión auténtica de nuestra nacionalidad”, “cortar las cadenas del yugo”, “desarrollar nuestra revolución”, “reflejar todas las afecciones de la multitud”.
Mediante el mecanismo de la cita, Vidal parece reaccionar al clima de creciente polarización política en el que Chile se encontraba: polarización entre los partidos de centro y de derecha y la Izquierda, que señalaba la posibilidad creciente de una “guerra civil” por la insurrección militarista, pero también, de profunda crisis en el seno mismo de la Unidad Popular. Vidal, militante comunista y, por tanto, apegada a la tradición democrática y de alianzas del Partido, al citar a Lastarria parece querer reafirmar el carácter antiimperialista, antioligárquico y antifeudal que fue la estrategia política del PC chileno desde el proyecto del Frente de Liberación Nacional de los años 50 y que, además, sirvió como base fundacional de lo que “posteriormente fue el programa de gobierno de la Unidad Popular” (Daire, 145). Así, en una de las pocas ocasiones en las que interviene, Vidal expone la validez del “Discurso Inaugural de la Sociedad Literaria” principalmente en oposición a la “dictadura conservadora”, que es “expresión de la violenta reacción de la oligarquía latifundista”. 

A manera de conclusión unas preguntas

¿No hay siempre una exigencia que conmueve todo ejercicio literario: crítico, académico, de creación?; más allá de los mantos que la cubren, ¿no existe siempre en el ejercicio de la crítica literaria una exigencia de compromiso, la que derivaría del sentido que la crítica lee en la obra?
Pero, ¿qué pasa cuando el campo cultural se ve trizado por la militancia, o por las exigencias de compromiso político? ¿Qué pasa cuando el pensamiento “sale a la calle”, más bien, se encuentra con ella –o simula hacerlo-, trata de afectar –digamos por ahora- los simulacros del complejo socio-político?
Estas preguntas marcan de alguna manera eso a lo que, pienso, el presupuesto meta-crítico que nombramos al comienzo, refiere a través de los signos de un vacío (o para ser estrictos: del silencio, el corte, la interrupción y la devastación). El vacío de la militancia política o de la interrelación entre la literatura y la vida política. 

Víctor Quezada

Bibliografía 

Bianchi, Soledad. “¿Qué dicen los prefijos? Poesía chilena de los últimos treinta años”. La memoria: modelo para armar. Santiago de Chile, DIBAM y Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 1995.
-----------------------. “Una generación dispersa”. Poesía Chilena (Miradas, Enfoques, Apuntes). Santiago de Chile, Documentas – CESOC, 1990.
Brito, Eugenia. “Introducción”. Campos minados (Literatura post-golpe en Chile). Santiago de Chile, Cuarto Propio, 1994, 2ª edición.
Canovas, Rodrigo. “Llamado a la tradición, mirada hacia el futuro o parodia del presente”. En: Richard, N. (comp.). Arte en Chile desde 1973. Escena de avanzada y sociedad. Santiago de Chile, FLACSO, enero 1987.
Daire, Alfonso. “La política del partido Comunista desde la Post-Guerra a la Unidad Popular”. En: Varas, A. (comp.). El partido comunista en Chile. Estudio multidisciplinario. Santiago de Chile: CESOC, 1988.
Espinosa, Patricia. “Matria de Antonio Silva”. Letras.s5. Fecha de acceso: 22 abril 2013
Garretón, Manuel Antonio y Moulián, Tomás. “El desarrollo de la lucha política”. La Unidad Popular y el conflicto político en Chile. Santiago de Chile: Ediciones Chile América CESOC y LOM Ediciones, 1993 (1983).
Lastarria, José Victorino. Discurso de incorporación de D. J. Victorino Lastarria a una Sociedad de Literatura en Santiago, en la sesión del tres de mayo de 1842. Valparaíso: Impr. M. Rivadeneyra, 1842.
Lihn, Enrique. “Alone no”. El Siglo. Santiago de Chile: 15, febrero 1964.
Oyarzún, Pablo. “La tarea de la crítica (1989, 1993, 1997)”. Arte, visualidad e historia. Santiago de Chile, La Blanca Montaña, 1999.
Reyes, Graciela. Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Arco Libros, 1993.
Thayer, Willy. “Crítica, nihilismo e interrupción. La avanzada después de Márgenes e Instituciones”. Philosophia.cl. Fecha de acceso: 22 abril 2013. Corpus
Osorio, Nelson. “A propósito de la joven poesía chilena”. El Siglo. 4, abril 1971.
---------------------. “Tres breves notas sobre poesía chilena”. El Siglo. Santiago de Chile: 25, abril 1971.
Vidal, Virginia. “Lastarria: una literatura nacional patrimonio de las masas”. El Siglo. Santiago de Chile: 4 de mayo de 1972.

El verano de Santiago es vacío. Detenido. Los días se amontonan desde el verano anterior y parece que nada hubiese pasado entre medio. Nada del invierno crudo y de las mañanas convertidas en noches. La ciudad es plácida, como una muerte natural, disgregada y bien clasificada. Ellos allá y nosotros, para quienes es siempre el mismo sitio: los mismos amigos, las mismas tardes, los departamentos con piso de madera, las mismas calles, la misma cultura de la democracia.

En Compost, texto e imagen intervienen como parte de un solo ejercicio fotográfico. Son un alargue de ese tiempo muerto y ocioso de los adultos-niños que somos, enviciados de cine, atentos a las sensaciones. Sin embargo, los cuadros de video renuncian a la tentación hachedé de nuestras cabezas: el corte duro, la profundidad de campo infinita, la promesa de frío que el sol de las ventanas no puede borrar.

Es incómodo. Santiago es incómodo, a pesar del bienestar cínico de nuestras vidas. El orgullo de entendernos tan bien y no entender nada más, no movernos porque se siente bien, movernos un poco cuando duele. La gran tragedia de cuando, de pronto, dejamos de entendernos: somos los reyes sensibles de la ciudad y “siempre es una cagada que te dejen solo”.

A propósito de incomodidad, conté hasta sesenta mientras estaba frente a la cámara, el minuto detenido más largo. Un traslado de ciudad y de ritmo, un juego que inventó Víctor en el que parecemos Santiago pero somos Buenos Aires. O al revés. El registro personal de un viaje en el que a veces vivimos juntos y otras veces no.

Llevar cuentas permite trasladar lo cualitativo de un dolor a una zona de control. Cardinalmente, ordenar fechas, plazos, distancias. Cuantitativo: llevo tres años en este país; en mi vida, he amado a más de cinco mujeres y creí una vez haber amado a un hombre. A los trece dejé de ser una niña, sin necesariamente convertirme en adulta. Eso hasta los veintinueve. Seis fueron las botellas de vino del otro día. Así lo cuento, el otro día nos juntamos a almorzar y tomamos seis botellas de vino. O lloré tres horas. O la amo hace casi seis años.

Aquí, Víctor no cuenta. Víctor o lo que sea que quede de él.

Al contrario de mí,  pasa del verano al invierno, del sol en la plaza a la estufa dentro de la casa. Los seis meses que cuento entre un momento y otro no encuentran calendario. No tiene esa manía de contar —ni siquiera páginas— y es tal vez por eso que pareciera que algo va a explotar, muy lentamente, mientras es él mismo lo único realmente quieto.


Paula Arrieta