Publicado originalmente en No-Retornable. Vol. 11, Buenos Aires, Argentina, mayo, 2012

Amor/Salvaje (Savage/Love) de Sam Shepard y Joseph Chaikin. Santiago de Chile: Ediciones Corriente Alterna, diciembre de 2011. Traducción de Rodrigo Olavarría.

Amor / Salvaje (Savage / Love), que ahora revisamos en traducción del poeta y traductor chileno Rodrigo Olavarría, es una obra de teatro, aunque llega a parecer la reunión de fragmentos de conversaciones producidas en distintos momentos, con personas distintas. Y, también, parece un conjunto de poemas.
Esto no solo por las características genéricas que toma prestadas y podemos atribuirle a la poesía (los títulos, su estructura en versos, la exacerbación del yo) sino porque, en sus momentos más logrados, consigue sintetizar sus motivos principales, dándole a cada uno de esos fragmentos a partir de los cuales se construye cierta autonomía respecto del conjunto.
La desaparición del yo y la pregunta por el sujeto amado (por su existencia, por su ausencia, su presencia futura o su aniquilación) son dos de los motivos que alientan la producción textual, a la vez que van delineando las oportunidades de habitar los espacios amorosos de un sujeto que se determina exclusivamente por su carácter de amante, un sujeto que solo existe en la medida en que ama.
Estos espacios que la obra despliega, van problematizando la simpleza de la interlocución: esa pregunta a un otro presente. La pregunta por el otro en Amor/Salvaje es, esencialmente, la interrogación por las posibilidades de ser otro para el que se ama, y, en última instancia, por las posibilidades de convertirse en el sujeto amado, en un objeto de deseo.
El anhelo de ser otro va adquiriendo distintos sentidos que pasan por una gama amplia de estrategias: desde los clichés amorosos (como el del “mendigo”, el “asesino”, el “corazón inscrito” o el mito del hermafrodita), hasta operaciones de nominación, representación y presentación de sí.
Sin embargo, lo interesante de estas estrategias consiste en su permanente puesta en crisis, en mostrar su falta de efectividad frente a una realidad inasible, cuestión que constituye parte de la inteligencia de la construcción de Amor / Salvaje.
Así, los fragmentos que constituyen la serie “Balbuceo” (“Babble”), rondan la ineficacia de la lengua del amante para poder siquiera verter en palabras su deseo:

“Nada
Parece
Nada se
Eh
Ajusta
A la
Expresión
Que
Yo
Eh
Ehm
Quiero
No
Eh
Llega”.

O en otro sentido, el trabajo sobre el cliché amoroso, particularmente en el del motivo del hermafrodita, manifiesta la inadecuación respecto de las fuentes tradicionales. Aquí, la parte que falta al sujeto amoroso es una esencial incompletitud. La perfección del amor como cuerpo unitario es inaccesible, pues la unión con el ser amado es una pérdida, un deseo que queriendo dejar de ser lo que es, no admite sino la transformación sin medida, que no tiene otro objeto más que el de la mutación constante del deseo.
En el fragmento “Viendo a la amada dormir” (Watching the Sleeping Lover), la insaciabilidad del deseo es visible:

“Luego viene un anhelo
Que no entiendo
Porque se siente como si fuera por ti
Pero tú estás acá
Así que no entiendo
El porqué de este anhelo”.

Pero el momento que me parece de mayor interés en Amor / Salvaje es aquel donde la pregunta por y hacia el sujeto amado, se concentra en el yo amoroso, en su manera de ser y sentir, de presentarse en el mundo a sí mismo como un posible objeto de deseo. En “Enredados” (Tangled Up), la proposición de superficies de placer, de nuevas prácticas amorosas, expone la incertidumbre como una de las direcciones más claras del deseo:

“Cuando estamos enredados en el amor
¿Es a mí a quien le susurras
O es a otro?
(…)
Cuando muevo los ojos así
¿Te hace eso pensar en Marlon Brando?
(…)
Cuando estoy de pie y mi cuerpo apunta en una dirección
Y mi cabeza en otra
¿Piensas en Mick Jagger?

Si pudieras darme solo unas pocas pistas
Yo podría inventar el que quieras que yo sea”.

Y la presentación de sí, como fundamental práctica en el mundo (del amor), es tan necesaria que obliga a modificaciones físicas, a una intervención sobre el cuerpo de quien desea. Así, en “La Cacería” (The Haunt):

“Perdí casi siete kilos para ti
Me teñí el pelo café para ti
Diseñé una sonrisa especial para ti
(…)
Cambié mi forma de caminar por ti
Hasta cambié mi forma de hablar por ti
Cambié totalmente mis puntos de vista para ti
Ojalá nos encontremos pronto”.

Como vemos, no es solo la diversificación de un deseo insaciable lo que constituye el amor, sino también, la modificación perpetua de la apariencia y de la manera de habitar el mundo. Pues el deseo es anterior al objeto amado, se realiza en dicha intervención. Cuestión que abre la pregunta hacia lo que implica el ser para uno mismo.
Así, en la medida en que me diferencio de mí mismo puedo acceder al espacio amoroso que se re-significa como el espacio de una diferencia, de una diferenciación persistente de las posiciones que finalmente configuran al amor como una relación de poder. Lo que implica -en términos generales- que la determinación de nuestro lugar en el mundo pasa por la libertad que tenemos de “actuar” el mundo, de representarnos a nosotros mismos o -quizás- de representar la fuga de un yo monolítico:

“Ahora actuamos de pareja enamorada
Ahora actuamos el alejamiento
Ahora actuamos la reconciliación
Ahora actuamos que la reconciliación fue un éxito
(…)
Ahora actuamos la partida
Ahora te veo angustiada
Ahora te veo irte
Ahora no siento nada”.

Los distintos sentidos del deseo, del ser otro para uno mismo y para quien se ama, el trabajo sobre los tópicos tradicionales del discurso amoroso en Amor / Salvaje van perfilando la aparición de una nueva sensibilidad y una nueva manera -esta vez teatralizada- de enfrentar el mundo. El sujeto amoroso sale a escena consciente de que su manera fundamental de aparecer radica en el parecer para otro.

Anexo

Shorts (1953 - 1982). Shirley Clarke. Todos los cortometrajes de la cineasta Shirley Clarke, entre ellos: Savage / Love. Filmado en cooperación con Shepard y Chaikin:
http://www.ubu.com/film/clarke_shorts.html

Publicado originalmente en No-Retornable. Vol. 10, Buenos Aires, Argentina, diciembre, 2011

Juan Rodolfo Wilcock. Italienisches Liederbuch. Traducción de Guillermo Piro (Buenos Aires, Huesos de Jibia, 2010), 59 págs.


Italienisches Liederbuch es un libro de 34 poemas amorosos que J. R. Wilcock (narrador, poeta y crítico literario argentino) escribió en tan solo trece días y publicó en Italia el año 1974, según se nos cuenta en el epílogo-entrevista a cargo del escritor y traductor del libro, Guillermo Piro.
Este conjunto de poemas -más allá de aquel dato biográfico que vendría a actuar aquí como garantía de una cierta pasión que sirviera de origen y fuerza a la totalidad- se sostiene por sí mismo en la red de relaciones que sugiere; movimiento que, por otro lado, construye los espacios de su realidad particular.
Sin duda, uno de los valores de Italienisches es su poder para configurar, a pesar de su aparente concisión, una idea multidimensional del espacio donde lo real y la amada emergen.
Tres niveles aquí se van superponiendo para generar el espacio amoroso:
Un primer ámbito, el más simple si se quiere, otorga a la percepción de las cosas la instancia de su aparición, haciéndolas posibles:

“Despierta, el mundo es horrendo pero qué importa,
dentro de ti sufre una inversión
si con los ojos abiertos lo vuelves tan atractivo” (23)

Distinguimos un segundo nivel en el del conocimiento, que podríamos calificar de “científico” en la medida en que el vocabulario va llamando disciplinas como la física y la astronomía; mecanismo entendible desde el contexto de producción por la carrera espacial de finales de los sesenta y principios de la década del setenta.

“estoy aquí estudiando tu cosmografía,
tus emisiones de radio, tus sizigias,
más exactamente tu boca y tus ojos,
más exactamente aquello que está en el fondo de los ojos,
y todavía más exactamente, a ti” (40)

El tercer nivel que encuentra su lugar es el de la trascendencia místico-religiosa. En términos generales, esta construcción de lo real podría dividirse en dos realidades perfectamente diferenciables: el espacio de la historia donde la visión se opone a la tele-visión, la publicidad, el cine y, por otra parte, adquiere características científicas a través de la transposición del lenguaje de la física; y el espacio a-histórico donde la visión se vincula con el espacio del conocimiento místico.
Sería verosímil supeditar los primeros ámbitos que caracterizan lo real a ese tercero por sus características de finalidad última, a-histórica, como dijimos, pero lo cierto es que desde un comienzo, la percepción del objeto amoroso está cruzada por todos estos ámbitos, lo que enriquece el poemario en la mezcla irónica de trascendencia y cientificismo.

“hazme pasar de la física a la química,
de la mecánica a la topografía
y del estudio de la belleza en general
a un serio examen de sus particulares,
hazme pasar de las leyes a los fenómenos
y de lo evidente descender a lo oculto” (37)

La amada, en este sentido, se construye por los efectos que produce sobre el mundo o mejor, por los rastros que foto-grafía en el mundo, pues su principal manifestación es a través de la luz y el medio primordial por el cual es percibida son los ojos.
Lo real, y la realidad de la amada, son construidos, aunque esto sea obvio, por el habla del poeta. La trascendencia y las referencias a Roma y las producciones del resto del mundo son posibles exclusivamente en el mundo creado y sus dimensiones:

“Cuando tú, mi poesía, lees poesía,
el cielo se oscurece con una luz verde,
la gente huye de la orilla del mar
por un presentimiento remoto de tormenta
o de contraste entre los elementos,
se enarbolan chispas en los cables del tranvía,
y un gran silencio cae sobre la ciudad:
es la poesía que se contempla a sí misma” (14).