Publicado originalmente en Experimental Lunch. 27 de febrero de 2020


Primero que nada, muchas gracias por tu tiempo. El 2019 lanzaste a través de Traza Editora la segunda edición de tu libro Bulto, el cual fue lanzado por primera vez el 2016. ¿Cómo se gestó la idea de una segunda edición y qué te llevó a atreverte a realizarla?

Quizás haya que decir algunas cosas. Traza es antes que una editora una instancia colectiva de trabajo, reflexión y aprendizaje. Es un espacio que está desarrollándose, de manera lenta. Un espacio móvil, en el que participan muchas personas, abierto a quien desee participar, que tiene distintas dimensiones, la editora es una de ellas, pero todo partió con la experiencia de cinco talleres (de poesía, narrativa, de lectura y de crítica) que se llevaron a cabo durante 2019 en diferentes lugares de Santiago de Chile. Todos con la convicción de generar desde la creatividad instancias transversales de diálogo.
A este contexto, se sumó la invitación que recibí el año pasado para asistir al Festival de poesía Panza de Oro en Cochabamba. Esta era también una invitación para ver a lxs amigxs de por allá. Pensaba que debía llevarles algo y surgió la idea de reeditar Bulto.
Aparte de lo anecdótico, Bulto es un libro con el que todavía me identifico, en el que hay una escritura que aún no está resuelta para mí, respecto de la narrativa, del realismo, respecto del pensamiento alegórico, respecto de la forma de la alegoría y sus niveles de funcionamiento: el nivel de la historia, donde los hechos se suceden durante la mañana que vive el personaje, y el nivel analógico, en el que los hechos se desdoblan en semejanzas que tienen por función anticipar y espejear la historia, introducir una cierta articulación de signos precarios, de imágenes tenues para hacerlas vibrar, sin una identificación plena entre el nivel de los hechos y el nivel de las imágenes.
En el libro pasan muchas cosas que parecen inverosímiles para una mentalidad realista, sin embargo es un libro que parte del realismo, no se despega de un realismo más o menos tradicional, y lo inverosímil simplemente pasa; es decir, sucede en la historia y, a la vez, no es atendido por la historia. Estas condiciones de lo inverosímil pienso que, en contraste con la racionalidad de la narración (como forma narrativa de la vida por la que podemos decir: la novela/el día/la vida comienza con la salida del sol), hace vibrar el relato en algunos momentos. Es la referencia a escritorxs como María Luisa Bombal, Nicomedes Guzmán, Manuel Rojas, Mauricio Wacquez, Heinrich von Kleist, Martín Adán, Mary Shelley, Roland Barthes, Clarice Lispector. Referencias que no solo construyen un horizonte estético que puede ser más o menos complejo, sino que se materializan en el montaje de citas e ideas que ayudaron a la escritura del relato y que, en términos de la narrativa, son las ideas que aún me interesan, me conmueven, me comprometen con la vida.
Otra de las razones para su reedición es la problemática abierta del género que el libro aborda y que se experimenta en un mundo atravesado por políticas de control, vigilancia e identificación. Políticas que según entiendo son, en el nivel de la gestión de la vida, lo que los órganos sexualizados del cuerpo son en el nivel de la experiencia: motivos de placer, felicidad, comunidad, represión y violencia.
En un nivel personal, no quiero dejar de pensar los sentidos de la vida y el dolor propios en un régimen político de sobreexposición, pues tiene para mí la cualidad de una tarea, un trabajo.

Tu libro Bulto parte de una forma increíble. ¿Cómo nació y le diste forma a este inicio? ¿Qué sientes que ha ocurrido en nosotros con las muertes de ambos dictadores?

El fragmento inicial del libro fue el primer texto que escribí, el año 2013. Entendí cuando lo escribí que allí había un relato que yo podía contar. Luego lo abandoné por dos años. El libro se publicó en 2016, pero lo escribí en un par de meses, en 2015, en un proceso que fue intenso y desgastante, a pesar de que el libro es muy breve.
Sobre las razones de este abandono pienso que quizás todavía faltaba vivir, leer más, escribir otras cosas o, simplemente, no tenía ganas de hacerlo, de someterme a la intensidad del libro, de la novela como forma fantasmática. Una tercera razón puede ser la flojera, la comodidad. Suena un poco farsante todo esto, pero tuvo que pasar algo en mi vida para escribir el libro, y yo entiendo esa experiencia como una verdad.
Roland Barthes parte el curso sobre lo neutro que realizó en el Colegio de Francia a fines de los setenta con una excusa similar: “Entre el momento en que decidí el objeto de este curso y aquel en que tuve que prepararlo, se produjo en mi vida, algunos lo saben, un acontecimiento grave, un duelo”. La muerte de su madre supuso una pausa, una reconsideración del curso y, luego, una reconsideración de su escritura. La novela aparece como el fantasma, el deseo, el horizonte utópico que explora en los cursos de los años siguientes. A ese proyecto de novela lo llamó Vita nova. Por supuesto la novela no es real, es un signo, una imagen que posibilita la producción vital.
Yo no padecí un duelo en términos estrictos, pero sí un desprendimiento, un cambio de vida. A partir de ese hecho el relato se desenvolvió, encontró sus cauces y, de manera quizás más importante, encontró la especificidad de lo que tenía que decir: en relación conmigo mismo, en relación con la historia, la justicia, la violencia y la política de dos países –a pesar de que no lo parezca– muy similares, como Argentina y Chile, que comparten solidaridades y mezquindades.
En lo que no se parecen (y esto es el horror, es parte del horror que estamos viviendo hoy), es en su actuar jurídico, político y social respecto de la violencia estatal y, en general, las violaciones a los derechos humanos. Videla murió en la cárcel, el dictador chileno murió rodeado por su familia. Más allá de estos datos no puedo arriesgar una interpretación de la historia del Cono Sur. Pero sí me gustaría resaltar una imagen, la portada del diario Página 12 que el día de la muerte de Videla publicó una gráfica dolorosa y beligerante, en blanco y negro, en la que la VIDA quedaba sobre la superficie de la tierra y, abajo, en la fosa recién cavada: EL.
Pero aparte de esta necesidad de mostrar tal inconcordancia en la historia de ambos países, también necesitaba introducir la idea de que el tiempo histórico no pasa. El pasado participa de nuestra vida política actual. O como diría Silvia Rivera Cusicanqui, la superficie sintagmática del presente está conformada por tiempos mixtos. Esta idea que tiene efectos inmediatos en ciertas concepciones lineales de lo histórico, tiene también consecuencias en nuestras vidas y debería tener consecuencias en el plano de la justicia: las heridas no se cierran, los muertos viven, las epistemes que se desean enterradas, las estéticas que se pretenden superadas reverberan en el presente. El pasado siempre nos acompaña, los crímenes de lesa humanidad son imprescriptibles, el criminal es contemporáneo de su crimen.

¿Cuál es el vínculo o la relación entre las muertes de ambos dictadores y el personaje principal, un hombre sin pene?

La muerte de los dictadores es un espacio de contrariedad. Parece otorgar un nuevo impulso que permite la reanudación del movimiento del mundo y la historia truncados, pero esa muerte es contemporánea de la emasculación del protagonista.
Me interesaba esta contemporaneidad sobrecargada: un personaje sin pene que recibe la noticia de la muerte de su padre la misma mañana en la que termina de morirse en la cárcel el dictador argentino. Y me interesa por lo que te decía arriba, la historia abierta continúa, no se resuelve, encuentra nuevas formas de manifestación, otras heridas sociales que se materializan de manera física en los cuerpos que padecen la injusticia.
Me parecía importante en el relato trabajar el espacio de la representación, el espacio estético como un espacio de beligerancia, de contrariedad, en el que se suspende la resolución de los conflictos y, en términos amplios, la esquematización paradigmática de la realidad y sus cristalizaciones, para entender que toda visión del bien, toda idea del paraíso se levanta sobre regímenes que son opresivos tanto en términos materiales como en términos abstractos, que las condiciones de producción de enunciados no están dadas solamente por la capacidad humana de la fonación, sino que esas ocurrencias discursivas se inscriben en instituciones, que las instituciones necesitan dinero y que el mercado, las instituciones y el lenguaje crean divisiones (sexuales, políticas, sociales, de trabajo) que afectan directamente a las personas. Hablar, decir, escribir son actos de generación de sentido y, por tanto, actos sin ingenuidad porque cuando hablamos, cuando decimos, por ejemplo, que la nueva constitución se va a redactar en una hoja en blanco, la sociedad se mueve, la política institucional se reactiva, el gobierno consigue un respiro. A partir de ese día 15 de noviembre de 2019, no solo no se acabaron las protestas, sino que también se fue consolidando la represión de la mano de la retórica de la paz y el orden social.

Hay un conflicto en el personaje en donde es presionado por el entorno que lo enjuicia sobre lo que es ser masculino, internalizando en él la culpa. ¿Sientes que es este un conflicto propio de la mayoría de los hombres en nuestros días? ¿De qué forma deberíamos afrontarlo?

No es culpa. La experiencia del personaje en específico es la de la vergüenza. Y esta vergüenza puede ser plural. Uno se avergüenza de su pasado, de su origen; uno se avergüenza también de acciones y comportamientos, por haber arruinado la imagen propia, por haber dañado a alguien, por haber cometido un crimen. Es, en este sentido, un proceso reflexivo por el que la subjetividad se mira a sí misma.
Pero la vergüenza también es timidez, una cierta introspección antisocial, una especie de dificultad para enfrentar los afectos y la vía del desarrollo individual que se impone a veces como única vía. Puede ser la manifestación de experiencias traumáticas. Es como un peso que se carga en el cuerpo e impide el movimiento en los casos más agudos.
En otro sentido, uno se avergüenza de los demás, de sus acciones, de sus palabras, lo que conocemos como vergüenza ajena. En este mismo campo semántico, el otro puede llegar a ser, todo él, una vergüenza, un ser despreciable.
Además, se habla de “las vergüenzas”, como palabra pudorosa que se usa para referirse a los genitales.
Son estos sentidos múltiples los que me interesan. No creo en la retórica de la opresión unilateral, no creo en las explicaciones monocausales y mucho menos en frases como “la mayoría de los hombres” pues son generalizaciones que despolitizan, naturalizan la opresión y, así, ocultan la solidaridad que existe entre la tecnologización, la mercantilización de la vida y el lenguaje moral. Conceptualizaciones como esa conducen a pensar en la existencia de subjetividades estáticas, más o menos dóciles, más o menos moldeables o ejemplares, caminos a seguir, alguna luz al final del camino.
El personaje de Bulto carga un peso alegorizado en su vergüenza: es el peso de su origen, de su maldad, de sus crímenes, de su pasividad emocional y su desprecio por los otros. Aunque la de la culpa parece una lectura plausible, creo que le quita profundidad a una vida que si tiene algo de afirmativa es en su deseo de vivir, continuar viviendo, encontrar a quien amar y que ese amor sea recíproco, para asumir su vergüenza y poder sobrevivir en un régimen político de sobreexposición que promueve la imagen (aunque es más bien el ícono, las meras semejanzas formales) como modo privilegiado de participar en el mundo.
En este contexto, la de los hombres conflictuados es también una imagen. El personaje de Bulto, en cambio, no quiere ser visto o quiere pasar desapercibido y, a veces, una forma efectiva de pasar desapercibido es en medio de la opresión: como un oprimido, como un opresor.

¿Cómo te llega todo lo que ha ocurrido en nuestro país desde el 18 de octubre hasta la fecha?

El momento actual es complejo. Todavía no existe una manera consolidada de referirnos a estos últimos meses. En la prensa le llaman estallido, otrxs lo llaman movimiento social, protesta social, revuelta, lucha. Creo que esa indeterminación al momento de hablar de la realidad es por un lado productiva pues nos compromete con la reflexión colectiva y constante sobre nuestras vidas en este contexto particular. Las personas se reúnen en asambleas, entre vecinxs, en sus territorios, se organizan en grupos de apoyo mutuo, en brigadas de primeros auxilios. Existe una necesidad de autocuidado y cuidado de lxs otrxs, de lado de una necesidad de aprendizaje, en términos más concretos, de politización de la vida, de educación en el disenso frente a una política que pareciera no necesitar de la ciudadanía para funcionar, alejada de la vitalidad, del compromiso cotidiano.
Por otro lado, esta dificultad epistemológica da cuenta de que la retórica política –en el mejor de los casos– es ineficaz para representar nuestras vidas heterogéneas, que se manifiestan en acciones, signos e imágenes ininteligibles para la política, los medios de comunicación, ciertas teorías que nos permitían participar del mundo de manera más o menos cómoda. O más bien hablo de mí, que me permitían participar del mundo de manera más o menos cómoda.
En el espacio de la literatura, que es el espacio del que me hago parte mayormente pues mis amigxs, mis conocidxs son poetas, se vivió una especie de culpa por la que hablar de poesía, de lanzamientos de libros era un asunto que se percibía como superficialidad, trivialidad, apoliticidad. En el ámbito de Traza nos reunimos de manera más o menos frecuente para pensar estas cuestiones en una instancia grupal de estudio que no se ciñe exclusivamente a quienes participan del colectivo. Gracias a ese diálogo con personas muy valiosas comprendí que la literatura entendida como vida superflua es otra de las manifestaciones del régimen político actual. Esta atribución de superficialidad descansa en una división antigua, la división entre trabajo manual y trabajo intelectual que es del todo engañosa. Los libros son construcciones grupales, multidimensionales, frutos de experiencias de vida y de trabajo que comprometen el cuerpo entero y la sociedad. Otra cosa es que se tenga la sensación de que son instancias apolíticas, inermes, inefectivas. Eso es parte también de comprender este momento, sacudir esas ideas funcionales a las retóricas que separan realidad y representación. El lenguaje participa del mundo como ya hablamos más arriba, es solidario de la opresión, afecta los cuerpos, pero por lo mismo, por ese poder que tiene sobre nuestras vidas, es una posibilidad de sacudida, es una posibilidad de diálogo, de desjerarquización, puede alimentar la protesta, nos permite vivir juntxs.

No estoy seguro si lograste presentar tu libro formalmente, si no lo hiciste, ¿tienes fecha para esto? ¿Tienes pensadas nuevas presentaciones o lecturas?

El lanzamiento de Bulto estaba programado para el día 6 de noviembre pasado. Conversamos la situación en el colectivo y se tomó la decisión de suspender de manera indefinida el evento pues teníamos que dirigir nuestras energías a otro asuntos, tras una semana de toque de queda, con militares en las calles, la presencia constante de fuerzas especiales y una represión que se ha ido intensificando tras la evidencia de la escasa influencia política de los organismos de derechos humanos y el fracaso de las acusaciones constitucionales contra el presidente y el intendente de Santiago.
Como sabemos, la complacencia de la política de los consensos (que se crea a sí misma, se alimenta a sí misma, crea sus propias condiciones de existencia) ha conducido a un escenario discursivo en el que el universalismo de los derechos humanos se ha fracturado frente a la validación de la brutalidad policial. Conceptualizada la protesta como violencia pura, el discurso conservador del “orden social” (palabra pudorosa que se usa para referirse a la empresa privada) se ha impuesto como garantía de la represión que se ve en las calles, la flagrancia de la institución de Carabineros y del gobierno al que obedecen.
Pero por supuesto hay que participar de todas las instancias posibles, moverse en los intersticios del mercado y la política institucional, incorporar el duelo en los espacios en los que participamos. Seguramente surgirá pronto la oportunidad de una presentación del libro, pero aún, al menos yo, no lo tengo claro.
Publicado originalmente en Grado cero. Suplemento de literatura. Diciembre de 2019, p. 4

“El punto ciego es la zona de la retina de donde surge el nervio óptico” (Wikipedia) una bisagra entre ver y no ver, un origen que excede la visión y la hace posible. Confundiré groseramente visión con visualidad para hablar de Bulto, nouvelle editada en formato pequeño (16x11 cm, auténticamente de bolsillo) escrita a la altura de esa reducción: pulcra, despojada de histrionismo, transparente en el sentido de membrana que solo se ve cuando se pone delante de otras cosas; como el papel, no como el vidrio, de un transparente misterio que se sostiene estrictamente en el plano del lenguaje. En esto veo el primer valor del libro.
Al obstáculo eterno para la buena escritura, «esa imposibilidad de elevar a la altura de la imaginación aquellas cosas que existen bajo el escrutinio directo de los sentidos» como diría W. C. W., buena parte de nuestra literatura postnetflix decidió sortearlo vía visualidad. Un elogio habitual para un libro de cuentos o una novela es el hecho de ser filmables, lo cual, dadas las condiciones de producción audiovisual contemporáneas (una fuerte tendencia a la linealidad, un regreso a la invisibilización del montaje, un aristotelismo exacerbado por el 4K y su obsesión con el paneo horizontal) no hacen sino atentar con lo estrictamente literario, que acá no es una apología esencialista sino la defensa del nicho como resistencia a los embates del mercado. A sus condiciones, ¿qué nicho es el de un libro así? El del poema, o al menos el de un medio, el independiente, en el que el poema como material producido, consumido y editado, continúa siendo vital.
“Llegué a los 30 años sin pene. Videla murió ayer a los 88, condenado en una cárcel pública; el otro hijo de puta murió como buen cristiano sobre una cama del Hospital Militar, a las 14:15 horas del día 10 de diciembre del año 2006, en Santiago de Chile”.
Desde el comienzo sabemos este oxímoron del protagonista: carga con una falta; sabemos que falta no es carencia sino diferencia, y sabemos (vamos sabiendo, diría mal pero precisamente) que eleva esa diferencia desde la cotidianidad a la dimensión del lenguaje para devolverla a la cotidianidad, lo que Vallejo hace con el pueblo, y Dickinson con la naturaleza. Este es el tono del libro, el de un entre, el de un médium.
Los polos entre los cuales se ubica son varios: la muerte de Videla sentado en el wáter en un penal, solo, viejo, varias veces condenado no solo jurídica sino socialmente, versus la muerte de Pinochet, en una cama, rodeado de inmundos civiles y milicos que lo amaron y que aún hoy lo guardan en sus inmundas memorias. También el agua versus el continente; el protagonista pasa toda la narración en la costanera del Río de la Plata, lugar desde donde puede radiografiar (no fotografiar) varios tipos de personas demasiado típicas de Buenos Aires, “Los viejos del club náutico que son o fueron millonarios, se enriquecieron en los noventa a punta de información privilegiada”, “hombres de negocios, especuladores, antiguos socialistas”, “desempleados, hombres y mujeres obligados a rondar las mismas calles hasta perder la paciencia, la dignidad o, lo que es lo mismo, sus últimos pesos. Sobre sus chaquetas, quizás, el sol no brille”, “migrantes haciendo fila para obtener la Residencia Precaria”.
Otro versus, el versus desde el que viene y hacia el cual se dirige durante la mañana que dura la narración es Antofagasta-Buenos Aires-Antofagasta. El padre del protagonista muere en su tierra natal y él debe regresar a su casa. De lo que se desprenden otros versus interesantes: su madre y su padre, la viva y el muerto, la presencia y la ausencia que se intercambian papeles en los olores de la almohada y en la parte de la cama que usaba aquel y que lo constituye, ahora que no está, más total que nunca.
Qué es ser hombre, a qué vuelve uno cuando vuelve, qué abandonó, qué perdió y con qué cuenta son preguntas que propone en voz baja, susurrando, un poeta que escribió una hermosa nouvelle.
La escritura de bulto respondió a un contexto político específico. La trama -esos hilos que marcan el recorrido del personaje por Capital Federal, desde su habitación hacia la terminal de Retiro; esos hilos de los que otros personajes penden, suspendidos entre el suelo y el aire, sostenidos entre la vida y la muerte- sucede en una mañana. La mañana siguiente al fallecimiento de Jorge Rafael Videla.
Ese día 17 de mayo de 2013, las portadas de los diarios argentinos consignaron su muerte, encarcelado en el Penal de Marcos Paz, a los 87 años, sentado en el inodoro de su celda. Entre ellas, la portada de Página 12 marcó, para mí, para muchas otras personas, algo así como un acontecimiento, un instante en el que la historia argentina reciente, la historia de las dictaduras latinoamericanas, se cristalizó en una imagen potente, que destruía el apellido del dictador dejando la VIDA sobre la superficie de la tierra y a EL, más abajo, enterrado por fin. Como si las imágenes, como si el lenguaje pudieran, al menos, ayudar a conceptualizar la violencia estatal, la pérdida, como si la política fuera realmente posible.


En Chile, esta oportunidad nunca se dio. Pinochet murió como un buen cristiano, celebrado por el Ejército y parte importante de la sociedad civil, tratado con reverencia por los medios. Esta inconcordancia ante la muerte de ambos dictadores, pienso, pensaba, algo tenía que ver con la herida del personaje principal de bulto, con su emasculación, como si solo fuera posible transformarse a partir de la comparecencia de una política de la muerte y otro conjunto de políticas de la identidad, la autopercepción, la identificación y el reconocimiento.
Hoy, unos años después de la muerte de Pinochet, la muerte de Videla, de la muerte figurada del padre, unos años después de la primera publicación del libro, muchos de los políticos, mujeres y hombres, que consolidaron la dictadura y, con ella, el modelo económico chileno, siguen en el poder. En el contexto planetario, se han intensificado las estrategias y políticas de control, se han incorporado a nuestra vida diaria, nos permiten amar y añorar, desear y enfrentar el mundo, al tiempo que la vida se juega en la proliferación de imágenes, destinadas a otros y otras, procesadas por máquinas; imágenes cuya superficie esconde un profundo entramado tecnológico y político.
Frente a esta intensificación, sin embargo, son estas mismas imágenes y sus condiciones de producción las que nos permiten superponer identidades siempre provisorias. Frente a la muerte cristalizada, detenida, solo queda una vida provisoria como posibilidad de desajuste, remoción y sacudida.
Existiría quizás otra alternativa, mística y precaria, subversiva, de vivir la vida. Oculto bajo los ropajes contemporáneos, todavía persiste “un poco de cuerpo”. Es en ese ocultamiento donde el cuerpo provisorio se desata como unidad biológica indeterminada, como núcleo afectivo, como posibilidad de craquelar el mundo y, con él –en los bordes, bajo las cámaras, en “los puntos ciegos de la ciudad”–, las imágenes que lo sostienen.

18 de octubre de 2019
Publicado originalmente en Letrass5


Los grandes maestros de la pintura China establecieron una serie de instrucciones y consejos para ejercer el oficio de la pintura según lo que hoy denominamos estéticas taoístas. En una colección de textos sobre este tipo de pintura se encuentra una historia que narra la experiencia de un pintor empeñado en pintar un jabalí que yacía dormido en la yerba de una pradera. Siguiendo los consejos de su maestro, el pintor contempló por largas horas al jabalí para captarlo completamente, vibrar en su frecuencia. Solo así lograría plasmar en la pintura eso inefable que encerraba todo el ser del animal. Un campesino que iba pasando, observó el cuadro del jabalí y comentó al pintor que le parecía que el animal en la pintura estaba muerto. El pintor dudó de las palabras del campesino, estaba seguro de que había pintado un jabalí que dormía plácido sobre la yerba. Sin embargo, al acercarse al lugar donde lo había encontrado, notó que el animal permanecía recostado en un estado de inminente descomposición. El pintor, sin ser consciente de ello, practicó la lección principal de la pintura taoísta; que el Chi de lo que se pinta se apodere de la muñeca que sostiene el pincel.
Insistencia del día por hablar de la continuidad, de la impermanencia, de lo que piensa el caminante silencioso en la contemplación de la noche. Somos ilusión continua, dinamismo continuo, el tiempo es circular, un nuevo día insiste cada día.
Este libro de Víctor Quezada acusa la existencia de un contraste entre el concreto y la naturaleza. Donde existe un cuestionamiento sugerente sobre la materialidad del mundo, como dice Lao-Tse: ¿Dónde comienza una rosa?
Cada día el poeta abraza la circularidad del tiempo para plasmar sus reflexiones en extractos que se asemejan a meditaciones en constante conversación con el principio de la no-acción. Al comienzo, textos para ser leídos en silencio, una mezcla de cemento y montaña, que apuesta a la esperanza de capturar algo de esa “oscuridad indescriptible” que nombra la voz, aceptando la soledad desde una cognición occidental pero en situación de silencio que apela a la posibilidad de poder decir lo oculto a partir del uso de distintos elementos, algunos denominados “experimentales”, sirviéndose de espacios vacíos o unidades de espacio, de posibilidades que requieren del lector para concretarse. Evidenciando la insuficiencia del lenguaje, cuestionando los paradigmas materialistas del acto de nombrar, lenguajear, escribir, a fin de cuentas, del acto creativo en sí mismo, que es propiedad de especies artesanas como la nuestra. La ruptura del espacio formal que ocupan los cuerpos textuales destaca una (de)construcción del texto, para construir (en su lugar tal vez) otros significados posibles. Todo aquello parece dar cuenta de la soledad que nos acoge. Estamos solos. “Sólo yo soy testigo de mi propia consciencia”. Encontramos un reconocimiento de la necesidad de invitar al silencio a que nos enseñe las cosas que creíamos comprender, porque conocimiento y comprensión no son sinónimos. Invitar al silencio es el primer paso para emprender el camino hacia la pérdida del nombre que pasa por el reconocimiento de las imposibilidades del lenguaje, rindiéndose ante este callar:
Dice la voz que al principio intenta hablar:

“(entre yo
. . . . . . . -el que escribe-
. . . . . . . . . . . . . . . . . . y la montaña
descansa el deseo de escribir
. . . . . . . . . . . . . . . . . . montaña
para que rompa la tierra
. . . . . . . . . . . se eleve
. . . . . . . . . . . bajo tus pies)” (18)

Luego sobre el reconocer las imposibilidades del lenguaje y la contraposición con la oscuridad indescriptible, la voz que acepta la necesidad de callar:

“un texto puede corresponder
como un gorrión
a los representantes prototípicos de la categoría
(los pássaros)
pero un mirlo es de una oscuridad indescriptible” (20)

“al reverso de cada cosa huye el mirlo
pero no vemos el mirlo en las cosas” (21)

Sobre perder el nombre, que es la duda transparente de la materialidad: “Nadie: me llamo Nadie” (21)
Cuando los propios límites se vuelven borrosos. Entonces queda lo otro, lo nadie. Lo sin nombre. Lo que no se puede nombrar. Existimos como criaturas que lenguajean en vez de existir como criaturas que ven. La insatisfacción de la expresión lingüística es como una metáfora de esta vida, donde buscamos representar eso desconocido que llevamos pero sin conseguirlo nunca realmente. Porque tampoco entendemos lo que es y de entenderlo, guardaríamos silencio.
Esta poesía viene de una contemplación que penetra la consciencia y cuestiona la materialidad sin muchas palabras. Justamente, los cuarenta textos finales se aproximan íntimamente al haikú, más allá de los tecnicismos. Encierra momentos que son como una serie de pequeños cuadros de tinta capturando el movimiento de una hoja, la montaña, el mirlo, la oscuridad indescriptible. El estilo de estos textos viene de un lugar de honestidad, aceptando la situación occidental del espacio enunciador. Por eso rehúye de las pretensiones forzosas y acepta-asume-construye un nuevo espacio, que es propio y desde aquí pero que captura esos momentos de epifanía que produce la escucha.
Víctor Quezada es extranjero. El sentimiento de la extranjería lo acompaña a lo largo de su camino creativo. Su paso por las ciudades y las lenguas, la mezcla de la no pertenencia lo llevan, a mi parecer, a esta reflexión de la Insistencia del día, donde la extranjería es algo más profundo que la tierra y el idioma. Es la humanidad que habitamos. El samsara que impulsa nuestra voluntad de vida al encuentro del camino a casa que se forja entre la niebla nocturna. Y por eso el acto de escribir aparece abriendo el texto, porque es tal vez, el acto creativo, un hilo enraizado a la consciencia creadora de la naturaleza, lo que nos mantiene un poco más próximos a esa casa originaria a la que aún no sabemos regresar.

*
Texto leído en la presentación de Insistencia del día (Komorebi Ediciones, 2018). Librería Casalibro, Valdivia, 25 de enero de 2019.
Publicado originalmente en Letrass5


Insistencia del día de Víctor Quezada es un libro que transcurre en tres tiempos: Cielos de la ciudad extranjera, Deriva y Cuarenta días. Es posible nombrarlos de atrás para adelante y decir o leer que el viaje aquí descrito va y viene en el transcurso de cuarenta días a la deriva para así encontrar una boya que nos rescate y nos facilite la acción de flotar sobre las aguas de los cielos de una ciudad extranjera. Porque eso es este libro, una deriva entre objetos que signan un paisaje que a su vez permite que el que flota se afirme a algo para no caer por la borda antes de terminar el viaje. En definitiva, una búsqueda de los signos de la realidad que dan paso a la construcción de un piso o lugar, desde donde se materializa la mirada y la vida de un cuerpo opinante. Es justamente ese proceso, el que permite al personaje anclar en la eternidad del aquí y ahora.

Pienso entonces que el que escribe viaja desde los fragmentos que el ojo aprehende a la construcción de un pensamiento. Hornea un mundo a partir del asombro y lo amarra a detalles cotidianos y naturales: el sol que desaparece y vuelve al modo de un eterno retorno, la masa oscura y negra de la montaña cuya sombra y peso es inevitable, la gota de agua única que es en sí un mundo y contiene a todas las otras, etc. Con ese conocimiento camina el que escribe, con eso lucha y anota paso a paso una forma de ser y estar que fluye sin grandilocuencias y a pesar de los torbellinos e impedimentos que instala el abuso humano. Arma y desarma una y otra vez tanto el derrotero del poema como la visualidad y la ubicación de los versos, en su afán por dar con un modo de exponerse sobre la página para hurgar y encontrar un sentido.

El estado de extrañeza permanente del sujeto que habla en el poema es el corazón que bombea y signa el libro. El que habla se detiene para anotar porque intenta así dominar esa extrañeza que lo fragiliza en un mundo vertiginoso que no se detiene y, dice el hablante, si no lo escribe con urgencia, perderá el sentido y naufragará. Lo particular, contiene o es, también y siempre, el todo. Ahí, en ese “todo” donde la soledad se convierte en un pálpito de lo pasajero, encuentra el reino consciente y resistente entre las palabras. Palabras que son piedras o señas de un transcurso que se arma a punta de detalles que, como estrellas fugaces, brillan un instante para luego desaparecer en la inmensidad de un mundo que se resignifica en cada estación. Por ejemplo, un mirlo en medio de la bandada que oscura aparece, pasa y ya no está, sólo para que el espacio que resta entre sol y sol, se vuelva a llenar con esos mismos/otros pájaros negros. Cadena interminable que hinca su diente en la humildad de no ser más que un deseo fulgurante. Ese que se manifiesta en el instante presente. Ese aquí y ahora sin fin, ese eterno que nos envuelve para dar paso al mencionado aquí y ahora que lo sigue, construyendo así un estar eterno mientras anota una y otra vez.

Se podría decir que este poemario funciona como una intensa meditación sobre la vida y la muerte y que trabaja para construir un lugar, una referencia en la que sea posible habitar. Y, sin embargo, su escritura se articula como flujo continuo, como sucesión imprevisible de imágenes que no es posible fijar, salvo en la instantaneidad de cada una de esas estaciones que dibujan el camino del tránsito.

Hay, pienso, un manojo de micro-acciones que articulan el poemario y desestabiliza el eje central. Así es como dispersa la aparente dirección única que parece enunciar el poema. Decir también, que el libro es una experiencia que fija su relación con el lenguaje y la noción del tiempo además de una incisiva anotación contra la arrogancia humana. Este es un texto fragmentario que se articula en el montaje de las pequeñas grandes cosas o fenómenos. Una voz que se manifiesta con libertad creativa contra toda posible autoridad o jerarquización; contra todo abuso y explotación. Una elegía al poder de la palabra que nos permite resistir entre sol y sol.

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Texto leído en la presentación de Insistencia del día (Komorebi Ediciones, 2018). Librería Casalibro, Valdivia, 25 de enero de 2019.
Publicado originalmente en Letrass5

Víctor Quezada ha publicado Muerte en Niza (2010) y Yoko (2013), entre otros libros que flotan en algún lugar de la web. Ambos libros fueron publicados por separado, como unidad. En Marón americano, en cambio, vemos el listado anterior en un solo objeto. De cierto modo, resulta ser algo nuevo, o sea, el libro permite –porque ha de haber estado bien pensado– ser leído de otra manera, no solo porque “simplemente” se hayan reunido sus poemas en un nuevo libro, también se puede vislumbrar un nuevo hilo conductor, una nueva unidad. No estamos “releyendo sus libros anteriores”, o sí, pero es eso y más.
En este libro de poemas la voz nos va recordando que siempre existe un cuerpo de manera tácita; un cuerpo animal, un cuerpo humano, la consciencia y los sentidos de este. Estos conceptos merodean en Marón americano desde el primer hasta el último poema, ofreciendo siempre distintas formas y alternativas en las imágenes de cada verso.
El primer conjunto de poemas en este libro se titula “Un caballo solo arrastrando”, aquí hay invocaciones y ofrendas. Una imagen de lo primitivo y de la importancia espiritual que contiene el cuerpo en su naturaleza, en sus comienzos:
e invoco
al dios propicio y prometo
blancos muslos de blancos toros
roja sangre al cielo
blanca grasa entre la sangre
por evadir tu nombre
por querer el cuerpo allí
curtido y visible
más cuerpo que el reposo.

Luego, en la sección titulada “Muerte en Niza”, esa presencia tan diametral de cuerpos de animales, de sangre, de músculos y extremidades descritos a destajo, pueden ir desapareciendo. O, mejor, digamos que aquí el cuerpo es más humano que de animal carente de consciencia. Tiene la facultad de ir haciéndose menos visible e incluso introspectivo. Un humano con ojos cerrados en una cama:
La cama retrocede entonces
a polígono la almohada un diseño regulado y perfecto
El espacio inmóvil puedo
cerrados los ojos reducido a espalda.

De a poco va interrumpiendo una conciencia típica de una siempre usada corriente existencialista. La voz se pregunta: “¿Hasta dónde esta belleza interrumpe mi imagen?”. No se sabe con exactitud si hay otro impidiendo algo o es el mismo cuerpo que no se permite ver de modo nítido.
En “Yoko”, la validación del texto como “poesía” se comienza a complejizar por las infinitas discuciones que han girado en torno a lo que es o no, poesía. El modo, la forma, la manera en cómo se ocupa el espacio de la hoja, un poema titulado “Novela”, una historia, un personaje y un dibujo, un reflejo de la imaginación, la voz del poema:
Pues el rayo, el rayo condujo a la pared, sobre la pared estaba el dibujo de Yoko, su retrato que tracé para no olvidarla: si la dibujo, pensé, tendría que convertirla en imagen, llenar sus vacíos, los vacíos de las cosas, de la costumbre.
Y dicho sea de paso, en Marón americano, el orden de los factores sí altera el resultado, considerando como “factor” el estado que se propone en cada verso respecto al cuerpo, a la visualidad, la posición y nitidez de lo corpóreo.
Publicado originalmente en Letras en línea, 19 de octubre de 2018

El gesto transitorio en un sentido crítico, es decir, el gesto provisional que tienta y conjetura otros horizontes de lo real, prevenido de la suficiencia que define el mundo en tanto funcionamiento o trascendencia; ese gesto incompleto, un pesado atado de vigas suspendido en el cielo de la ciudad, un fardo de espigas que cruje desperdigado en la noche, alienta estos poemas; lo insostenible, intraducible, incesante detenido sin embargo cuarenta veces al alba. “Amanece, el poema se abre” y Gonzalo Millán inicia las series, las estaciones, los enlaces del idioma y resuena en la escritura de Víctor.
Los poemas, los libros se abandonan (“a lo sumo fingen comenzar o terminar”), la obra es vivir mientras gravitan, se constelan esos fragmentos, trazan un arco de insistencias y convicciones; creo que este libro posiciona en la obra del autor – que consta ya de seis ediciones – una vitalización de la escritura. En este sentido, habría que establecer que en la poesía de Quezada es constante la imbricación de la experiencia de las ficciones o lecturas como fundamento de la experiencia del sujeto y su despliegue formal o, en otras palabras, está en la base de su poética: el texto como espacialización declarativa de un nuevo dominio (Muerte en Niza) y la conjetura de ese dominio como serie de superposiciones, deseo y distancia irónica (Marón americano). Este impulso o comprensión se extiende a Insistencia del día, pero desborda las discontinuidades: la escritura es una vida que sobrepasa, traspone el texto, tal como sucede en 20, primer libro del autor.
En Insistencia del día, la vitalización señalada reside, por una parte, en la contemplación: alguien siente amanecer; por otra y como disposición decisiva, se despliega en abierta controversia con las dinámicas de la significación común, las formas de habitar y las formas convenidas de decir que se habita, en momentos en que la heterogénea intensificación y multiplicación de las imágenes y los testimonios es proporcional a su estancamiento o banalización en la inercia de las lógicas imperantes, como también proporcional a la apelativa urgencia por la acción colectiva.
Existe un cruce de discursos convocados al texto en tanto desjerarquización de la experiencia solitaria que, a la vez, componen una reivindicación de la soledad como situación enunciativa: la viga maestra que en medio de los cuartos se gasta y dobla mientras se despierta “a la densidad del sonido”. Esto ocurre, por ejemplo, cuando Víctor escribe la distancia entre la imagen trazada y el objeto contemplado, junto a la distancia entre el acto de escribir y nosotros, el lector:
A esta escena se superpone la descripción gramática de la Real Academia que, cortada en versos, fractura la confesión, enfatiza los recursos, conduce la alegoría a una nueva suspensión:
Mediante esta separación o encuadre podría entenderse el uso de las citas en el poemario: Alighieri, Pasolini, Ferreira Gullar, Lihn, Luis y Elvira Hernández, Ximena Rivera, Gonzalo Millán, entre otros escritores. Los versos o el señalamiento de estas propuestas o figuras/biografías constituyen el marco (la ventana) de la interrogación de Víctor al paisaje de la ciudad y a su propio entorno íntimo: la resistencia de un sueño dentro de otro. Cuatro tablas desbordadas que parapetan una relación simple pero no inocente con las cosas, la constatación sensible de su divergencia y necesidad en el lenguaje, la radiante profundidad que desdibuja la ventana: afuera es adentro y viceversa (como en el poema final de Muerte en Niza, hace diez años).
Entre esos cruces, la escena del alba alterna dos antecedentes sin grietas que anudan nuestra época: el sol, la razón que distingue, detalla y multiplica los matices, las sentencias y explicaciones en pos de un orden: el capital y el mercado, el armamentismo inmobiliario, el tráfago, las grúas como el reloj de la futura torre que fuerza un porvenir; y, luego, la noche, aquella condición de nuestra vida colectiva, indicada por Ennio Moltedo cuando advierte: “Si pones el oído sobre la tierra desnuda escucharás claramente el nombre de los asesinos”. La noche, imagen de la dictadura en Moltedo y otros, y la luminosa bulla de la postdictadura o, en palabras de Pasolini, “la sede del cinismo neocapitalista, y crueldad al volante” sintetizan el tiempo en que se escribe. Detenidos en ese umbral vemos, entre las cosas que caen y las que se desea -tranquilamente- que colapsen:
Y nos esforzamos por soltar, por retener la combinatoria contrastante de esa imagen irresoluta, recurrente, circular. Alguien lee, piensa en sí mismo.