Orilla de los grandes ríos

Víctor Quezada

Diario abierto (2018)

Hacia el año 2009 o 2010, comencé a anotar el presente, sin mayor propósito, sin ninguna rigurosidad o frecuencia preestablecida. He decidido, ahora, exponer esos apuntes que brotan cuando se “deja de escribir”, la escritura que media la distancia entre un libro y otro, bajo la condición de continuar con esta práctica y publicar esas notas por lo menos una vez a la semana durante un tiempo indefinido.

Este es un diario abierto.
Junio, 2016.

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"La fatiga de ser amado"

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Llegué hace una semana a Antofagasta. Hoy leo la entrada del 17 de julio de 1964 del diario de Luis Oyarzún en la que escribe:
“Hay zonas del desierto transparentes como linfas tranquilas, otras como reverberantes de conchuela, y otras hondonadas opacas, oscuras, entre los cerros de metal garabateados por senderos de herrumbre. Entre Paposo y Antofagasta no hay casas ni alma viviente en 180 kilómetros. No vuela un pájaro, ni una mosca. Solo el aire purísimo y la luz que vela el sueño de la arena”.
Recuerdo, entonces, una de las razones por las que me gusta Antofagasta y, en general, las ciudades del Norte Grande de Chile. Situadas en la estrecha franja entre el árido desierto de Atacama y la extensión azul del mar, en estas ciudades siempre despunta la posibilidad simbólica de desaparecer.


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Por las mañanas tomo la bicicleta y me voy a la playa. Señoras y hombres jóvenes practican ridículos deportes bailables de nueve a diez, algunos bañistas toman desayuno sobre la arena, armados de sándwiches y termos resplandecientes. Solo los viejos se internan en el mar. Más allá de las boyas, descansan flotando de cara al cielo porque el sol es todavía gentil a esta hora de la mañana. Yo floto junto a ellos, cuando una gran nube esparce su sombra sobre la cordillera de la costa.


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Soñé que alguien me preguntaba: ¿Qué significa volver cuando una gran nube esparce su sombra sobre la cordillera de la costa, inadvertida por los bañistas?
Al despertar recordé haber leído que los navegantes antiguos guiaban su destino en altamar atisbando el reflejo de las grandes ciudades en las nubes próximas.


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Otra ciudad siempre espera más allá.


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A veces basta con vivir sin otra exterioridad que la del clima: refugiarse de la lluvia o el calor, romper el hielo.


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Más allá de los cerros o más allá de las boyas en la playa. Esos lugares, vedados para los niños, representaron todo nuestro deseo: desafiar a los padres, jugar con la muerte.
Esos juegos infantiles ahora vienen a representar otro deseo: aprender a morir. Todo porque la muerte nos hace menos arrogantes, nos permite amar sin condiciones, escribir sin metafísica, trabajar por hoy y para hoy.


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Traje de equipaje dos libros larguísimos que espero leer uno a la vez, del comienzo al fin de este viaje: El libro del desasosiego de Pessoa y el Diario íntimo de Oyarzún.
Ahora leo a Bernardo Soares, personaje apenas, ayudante de contador, espejo de Pessoa. Me pasa algo extraño (nuevo): leo cada una de las palabras de Soares como si leyera a mi enemigo. Casi nada le creo, de todo lo que dice desconfío, me parece un idiota (el que no se ocupa de los asuntos públicos), a veces un fascista, pero quiero su mal, me hace bien, por eso debo conocerlo.


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Gran parte de las conversaciones en esta casa giran alrededor de las enfermedades de mis abuelos, tíos y demás parientes, sus tratos más o menos ingratos con los doctores, los necesarios cambios en las dietas y sus regímenes de ejercicios, los remedios, naturales y artificiales, farmacias y hospitales.
Cuando pienso que el asunto se trata de aceptar la muerte, científicos y curanderos hacen todo lo posible por alargar la vida.


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Daniel –el sobrino– expresa uno de sus deseos mientras vamos rumbo al cine: que el mundo sea un videojuego, una animación o un comic.
Luego de enumerar las “ventajas” de que la vida se someta a las reglas de este tipo de ficciones en las que la muerte no existe, alcanza una verdad emocionante por lo político: si la vida fuera un videojuego, el mundo no sería del todo bueno porque siempre habría un perdedor, alguien que no tendría otra opción que ser el malo.
Coincidimos, una vida sin redención no vale la pena ser vivida.


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Más allá, en el mismo camino que recorrimos antes, hace años, nos volvemos a molestar el uno con el otro.
Caminamos juntos, inconsciente yo de sus deseos y sus temores.


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Yo creo que el deseo pasa siempre por ser un mejor animal, que se aleja del dolor y del peligro.


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Durmiendo recordé haber sido un niño lleno de confianza hasta que un día llegó la gran vergüenza.


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Vivimos en la misma casa, pero en diferentes extremos. A la salida del sol, cuando está en su cenit, al llegar la noche nos reunimos como nuevos paganos.


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Luego de unos días difíciles nos cansamos de tener la boca ocupada con comida o con palabras.


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Una línea de blanca espuma en el amplio pliego azul del océano dibuja islas y naufragios.


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¿Qué es una casa cuando se está de paso, cuando lo único que se intenta es huir?


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Salgo, me sumerjo “en la perfección nítida del día”, luego en el mar opaco, en la arena brillante, para quitarme el mal sueño.
Es la alegría disponible, cuando los problemas pierden peso y se esfuman en el aire del verano.


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Daniel me dice: es hermosa esta canción. Vemos el opening de Bob Esponja.


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Quiero decirle a Daniel: Escribamos un poema nítido.
Nítido como estos cerros
de la cordillera de la costa
a la hora en que el sol cae
en un día de enero.
Repitamos una y otra vez el poema
para quedarnos con su forma nítida
para que el día y el sol y la hora ya no importen.


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El deseo que quiero para ambos se parece al deseo tras la insistencia del día, pues cuando el mundo se ofrece de manera nueva, no queda más que escribir para no olvidarlo nunca.


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Por las noches veo Mad men. Hay un capítulo hermoso de la cuarta temporada. Lane Pryce y Don Draper se quedan solos en la oficina en la noche de año nuevo. Deciden ir al cine a ver Godzilla, luego van a un restaurant. Aquí, Lane le dice a Don que le recuerda a un amigo del colegio a quien todos admiraban, ese adolescente que tras de sí lleva siempre, como una estela, al resto de sus compañeros. Ese joven murió en un accidente en motocicleta.
Es el mismo tipo de niño-hombre al que admiré: Carlos Sepúlveda, Paul. Seguro hoy están muertos o consumidos por la familia y la monogamia, ellos no escriben ni realizan un trabajo, seguramente, perdurable, pero son todo lo que quisimos ser.


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En el balneario, todas las mañanas, grupos de mujeres practican deportes veraniegos. Hoy vi a una mujer más joven que, tras la práctica del día, se preocupó de ayudar a otra mujer que al parecer había perdido el aliento o estaba a punto de desmayarse. La asistió en todo lo que pudo, la ayudó a cambiar su ropa e incorporarse.
Hoy, al despertar, recuerdo esa escena. Descubro que allí hay algo que deseo para mí: la voluntad –o no, algo anterior a la voluntad, la pulsión– de ayudar al otro.


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Toco el hueso de la clavícula derecha –tras sumergirme en la playa– con los dedos índice y medio –tras humectar la piel con una crema suave y blanca– de la mano izquierda, mientras leo o pienso arrojado sobre el sillón –bello y terso– como un animal cansado, sobre su propio cuerpo.


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“Y desde la ventana de mi cuarto observo, pobre alma cansada de cuerpo, muchas estrellas; muchas estrellas, nada, la nada, muchas estrellas” (Libro del desasosiego).


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Hoy en el café tuve una distancia, un desdoblamiento en el que pude escuchar, por sobre las incontables voces, el ruido del animal humano.


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En el café pienso en los libros de Rodrigo, en las entrevistas que le han hecho ahora último y en las consultas que me hace cuando no está seguro de las imágenes que proyecta en sus respuestas.
Pienso que una manera justa de entender esos libros sería diciendo algo así: son la manifestación de una subjetividad que necesariamente trasciende el libro porque su vida es excesiva.
Aunque, la verdad, uno nunca deja de pensar en sí mismo, más allá de las declaraciones de honestidad y el amor por los otros.


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Me parece inevitable leer el Diario con cierto desagrado frente a un sujeto que “glorifica” la singularidad por sobre las “demasías” de “las masas” y las “fallas” de la elite.
Es 1960 y tengo que hacer un esfuerzo para no calificarlo inmediatamente de ser una especie de hippie conservador, un derechista new age.


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Mientras conversamos por el chat se me escapa una frase para el bronce, de esas que a la vez me avergüenzan y me producen cierto orgullo: ser otro es ser absolutamente.
Esta idea, la algarabía de la vida subjetiva como subversión de la identidad, puede llegar, no obstante, a ser causa de sufrimiento cuando se cristaliza como imagen, como forma de vivir.
Quizás haya que aceptar esta “verdad”, muy a pesar mío.


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Mi tía nos invita a tomar once a su casa para celebrar mi venida, el cumpleaños de mi madre y, en general, que hoy estamos juntos. Están los abuelos, mi tío, mi primo y Daniel. Reímos comiendo un pan horneado con gracia. Antes conversamos en el patio sobre los cactus del jardín, comemos frutas maravillosas y mi abuelo nos habla de los pájaros. Del viaje que hizo hace unos años a Cunaco a visitar a unos parientes perdidos. De esa primera mañana en la que el canto de los zorzales le regaló una vida nueva.
Para mí, es difícil escuchar estas historias sin tragarme unas lágrimas de alegría. Él, que resentí tanto durante mi adolescencia por ser un hombre como todos los hombres, se emociona con el canto del zorzal, la timidez del chercán, la vida altiva del tiuque.
Llega mi hermano luego y vemos álbumes de fotos. Descubro mi alegría infantil y se me enciende algo dentro. Después mi hermano cuenta cuando descubrió a mi abuelo entusiasmado viendo videos de las cortísimas faldas de las bailarinas de saya en Youtube y todos reímos.


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Agua de la Gloria, 1 de octubre, 1961. Interesante entrada del Diario. Transita desde la descripción “literaria”, digamos, del campo, las flores, las aves, gallinas y gallos de la pasión, a la descripción pormenorizada y “científica” del moscardón, “reina” tal vez “de los abejorros”, y su vida íntima en la colmena, con precisión describe su trabajo, preparando la vida futura de la colonia y su muerte en los inviernos.
De la literatura al ensayo, concluye este último segmento con una referencia a la edición del 21 de diciembre de 1958 de The Observer.


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Abrir los brazos y las manos, ofrecer el pecho y el rostro, ahogar el vacío del espacio personal, enarbolado como una bandera. Antes que hablar, escuchar.
Esta tarea difícil –“ponerse en el lugar del otro”– a veces me parece enojosa, como un trabajo inacabable, como castigo –el infierno: ¿Hasta cuándo debo seguir, continuar sin cambio alguno, sin salida? –.
Hoy, mediodía de un sábado de fines de enero, el asunto parece más claro. Ponerse en el lugar del otro es un estadio de un proceso complejo de desidentificación. Mucho he hablado de esto entre mis amigos, mucho he querido escribir sobre esto: ser otro.
En su alternativa ficcional, ser otro es huir (renacer), abandonar la vida de la convención por sacudirse, de paso, el habla cristalizada, el estereotipo, la imagen, el prejuicio, el odio y demás. Ser otro como salida constante.
En su alternativa práctica, política, ser otro no es huir, sino quedarse, convivir, hacerse parte y escuchar.
Derivada de esta, existiría una alternativa quizá mística: mirar el mundo con incontables ojos, ver la unidad del cuerpo como una manifestación preciosa de la especie en su medio.


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Volamos sobre la costa, lo suficientemente alto como para imaginar la curvatura de la Tierra que se insinúa en el horizonte. Abajo la ciudad y su reflejo se pierden bajo las nubes (“cuerpo dentro de una sombra, las nubes silenciosas”).
De pronto una certeza: lo que quiero es “eso”, poder volver, tener un lugar disponible para volver.


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Le escribo a mi hermana, pero en realidad me escribo a mí mismo:
Quizás solo te pueda hablar a través de este medio (la escritura), donde a salvo te convierto en Margaret, una lectora paciente y silenciosa, que no puede, no tiene más derecho que escuchar.


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Ayer creí llegar a una especie de reconocimiento. Es, sin embargo, algo que ya había pensado, pero a lo que ahora se suman los últimos días en Antofagasta.
Tras la vida vieja y su ruptura, vino la experiencia de la desolación: no tener nada ni a nadie, no hay lugar. Esta experiencia, en su versión luminosa, condujo a la posibilidad de “volver a nacer”, la posibilidad de la “vida nueva” como locura de trabajo y tal.
Pero, luminosa u oscura, tras la desolación está el desierto.
En el viaje –que es siempre un regreso– comprendí que existe un lugar o, al menos, su promesa: el retorno a la memoria infantil, la alegría infantil (sin habla), donde soy querido a pesar de mis dificultades para aceptar el amor sin medida.
Ahora la valentía: mirar, ofrecerme, permanecer quieto y escuchar, estar presente, respirar, estirarme cuando el sol se entrometa por la ventana y descansar cada vez que sea necesario.


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En el momento de la despedida, mi tía se quedó para sí –consciente de poder incomodarme, herirme o, simplemente, porque no es de su incumbencia– unas palabras que sin embargo comprendí.
Su deseo era que encontrase yo alguien con quien formar una familia y, como ellos, construir una casa, un monumento, elevar un montón de piedras.
Antes –ayer, la semana pasada, ¡qué sé yo!– estas palabras me hubiesen parecido condenables por un conjunto de razones que ahora mismo es ridículo mencionar.
Ella guardó silencio por gentileza, sin antes manifestar en su cara (una ventana abierta) ese deseo. Después nos abrazamos.
Hoy comprendo esas palabras que no dijo como una bendición. Ella desea para mí el fuego alrededor del cual las personas se reúnen al llegar la noche o el invierno, el fuego en la palabra hogar.


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“deja los huesos cerca,
el perro
también es paisano”.
(“En el desierto de olmos”. José Watanabe)


659

Más allá de mí
De mi cuerpo
Que es un gran edificio
Un campo cercado
Un país
Los grandes relieves del territorio
Que desgarran el mar
(Y cuerpo no obstante
Humano
Animal
Sonrojado por la hierba)
Corre en libertad un galgo.


"El aire está lleno de las cosas"

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A través de la luz, las imágenes que se desprenden del cuerpo de los seres y las cosas viajan hasta los órganos sensoriales.
La teoría de los eidola de Demócrito se basaba en la certeza del conocimiento sensible, en la absoluta verdad del mundo que, afuera, se ofrecía en corpúsculos brillantes, sonidos y sensaciones que se venían a imprimir en un cuerpo.


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Las emanaciones de las cosas penetran el organismo, lo inflaman de delirio, manía o inspiración. Un cuerpo abultado por la naturaleza y sus átomos es el cuerpo del poeta.
El aire está lleno de las cosas y los dioses.


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La fotografía, como imagen fija de las cosas y los seres, representó para la mentalidad del siglo XIX la realización de una utopía.
Según Oliver Wendell Holmes, el daguerrotipo hizo realidad un efímero deseo: hacer permanente lo fugaz, reflejar la realidad como un espejo, fijarla como una pintura: capturar la identidad de las cosas y los cuerpos en su “permanente, substancial verdad” (Branka Arsic. “The home of shame”. Cities without citizens, 2003).


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O en todos sus detalles.
“Es la diferencia que existe entre las copias daguerrotipadas y las pinturas: estas encierran algo ideal, que es la poesía en el arte, pero aquellas, dando igual importancia a todos los objetos y a todos detalles, no tienen nada de artístico porque solo participan de una rigurosa exactitud” (Joaquín Villarino. “Estudios sobre la fotografía”. Revista del Pacífico, 1860).


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Por su carácter mecánico y la fidelidad con la que reproducía el mundo, según E. Collingwood-Selby, la fotografía significó para la historia la ilusión de presentar el pasado de manera objetiva, sin las mediaciones de la subjetividad.
La historia, y el historicismo en particular, exigía una escritura fotográfica.


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El índice, determinado por la sensación, asegura la relación entre signo y objeto como experiencia del mundo. Para Charles S. Peirce el mundo se insinúa a través de la violencia de los hechos. Siempre excesivo, golpea los sentidos y la infinita máquina semiótica se activa.
El aire está lleno de signos.


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“La gente quedó atónita cuando se supo que dos inventores habían perfeccionado un proceso que podía capturar una imagen en una placa de plata. Es imposible para nosotros imaginar hoy la confusión general con la que se recibió este invento, tan habituados a las fotografías y su vulgarización” (Félix Nadar. Cuando era fotógrafo, 1899).


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El sol marca el cuerpo de bañistas y albañiles, penetra en las hojas de las plantas, modifica el color de las cosas, funde el plástico, quema el pasto.
En la capa sensible de la tierra se imprime la luz y el tiempo.


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Entre otras de sus maravillas y peligros, se creía que la fotografía podía arrebatarle al sujeto fotografiado la esencia misma de la vida.
De acuerdo con Balzac, todo cuerpo estaba hecho de fantasmas, múltiples filmes o láminas que a manera de hojas puestas una sobre la otra envolvían un cuerpo ligero como el aire.
A través de la técnica fotográfica, una de esas capas espectrales era capturaba para la posteridad, lo que conducía a una inevitable pérdida de ser.


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Según Walter Benjamin, “las viejas cajas con las que se hacían los daguerrotipos”, poco sensibles a la luz, requerían de un largo tiempo de exposición.
En el caso de los retratos, gracias a esta dificultad técnica, estos primeros aparatos producían una expresión “más universal y viva”, un resumen de esos rostros fotografiados (Libro de los pasajes, Y 8, 1).


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Se dice que la primera vez que un humano hizo su aparición en una fotografía fue por mera coincidencia.
En una vista general del Boulevar du Temple en París, capturada por Daguerre en 1838, se nota la difusa figura de un hombre a quien le están lustrando los zapatos.
Esa imagen demoró entre siete y diez minutos en ser tomada.


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Las primeras fotografías tienen la calidad de un palimpsesto. Capturados uno a uno los fantasmas que del cuerpo emanan, esos filmes antes destinados a la superficie sensible de otro cuerpo, abultado de fascinación o envilecido por la envidia, han sido arrebatados por la historia.


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En todos sus detalles, el daguerrotipo muestra el tiempo del rostro.


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Entramos. La pieza atiborrada por fotografías de su primo más pequeño, el recién nacido, el recién llegado (como yo) a esta casa.
Fantasmas privados de toda inteligencia deambulan de un lado a otro de la pieza, chocan contra las paredes, van a dar al vidrio de las ventanas como pájaros desprevenidos, se abalanzan contra nuestro cuerpo y lo azotan. Otras imágenes se desprenden y pueblan la bóveda celeste del cielorraso.
De pronto soy yo por un segundo el otro, mi sobrino y el sobrino más joven. Ellos son yo mismo y también el otro, en esta cercanía inmensa entre cuerpo y ojo, entre laminilla y laminilla alada, reverberantes en el cielo.


Un día

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“Escribiré, pero no será un diario en el sentido estricto de la palabra, pues escribiré cuando me dé la gana. Claro está que si todos los días tengo ganas de escribir, escribiré todos los días”.
(Huidobro. Papá o El diario de Alicia Mir).


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Hablamos del clima para llegar luego a otras materias, preguntas sobre mi bienestar y la salud de los parientes, buenas nuevas sobre los nietos nuevos, de quienes habla como yo de las plantas o los animales que atisbo libres en el río, con una atenta distancia por ver desplegarse la vida.
Hoy es la primera tarde más o menos fría del año en Santiago y hablamos del clima, en Antofagasta ha empezado también a refrescar.


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Hacia la noche la fresca brisa de la tarde se convirtió en tormenta.
Por la mañana, de camino a la feria, vi el tronco de una araucaria tirado sobre el parque Forestal, con sus gruesas raíces expuestas.
El árbol debió haber caído durante la madrugada, rendido ante el viento, mientras yo tenía el más terrible de los sueños: confiado y seguro de ser querido, les enseñaba a los miembros más jóvenes de mi familia cómo hablar por sí mismos.


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A la orilla del río un árbol crece de manera desorbitada, nacen de él hombres desnutridos y temibles, sin miedo a la muerte.


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Antes, entumecido, me masturbé pensando en el desprecio que tengo por todos los hombres. Ahora me inquieta pensar en el silencio tras el golpe de las ramas sobre el pasto húmedo.


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Luego del almuerzo, el sol entra por la ventana y dibuja un rectángulo sobre el piso. Me estiro bajo su luz, ruedo hasta encontrarme con la tibia dureza de sus piernas y me duermo.


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Cuando un árbol cae, cae también el silencio.


Veneno de escorpión azul

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“Diario morir / Diario vivir
Diario de vida / Diario de muerte
Hechos consumados / Desechos consumados
El día a día. Células grandes
En el umbral de la muerte / Cerca del fin
Poemas a la muerte / Poemas de despedida de la vida
Jisei
Adiós al pasado
Testamento / Preparación para el viaje”
Gonzalo Millán (1947-2006).


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Tuve dos encuentros con Gonzalo Millán o más propiamente uno.
En el auditorio Rolando Mellafe de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, quizás en el año 2004, asistí a una lectura pública de poesía, seguramente propiciada por la profesora Soledad Bianchi, en la que Millán leyó en solitario.
El auditorio estaba relativamente lleno y relativamente sombrío, era un día brumoso de invierno en Santiago. Me impresionó su manera de fumar un cigarrillo tras de otro: “no un hombre, ¡una nube en pantalones!”.
En el año 2006, unas semanas después de su muerte, me invitaron a participar en calidad de joven poeta en el Congreso de Poesía de la Universidad de Chile. En esa oportunidad, uno de los otros invitados recitó un hermoso poema luctuoso en su memoria, frente a un auditorio conmovido.


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Esta manera (casi trágica) de comenzar podría ser un género en sí misma: el relato cursi del poeta sobreviviente que ante la muerte individual rememora la amistad con el difunto, la muerte del lazo social o la injusticia de un mundo en que, también, la poesía ha muerto.


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Yo solo quería decir que una vez vi y escuché a Millán y fue de lejos, cuando miraba desde más adentro de mí mismo, con los ojos que están detrás de los ojos.


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Ante este montón de hojas, cuál es el factor que decide qué pertenece al diario, qué al ensayo, qué al poema, qué entra en el libro.
Estas notas, formas breves que de lejos parecen sino un montón de hojas, no pretenden ser una escritura homogénea o, menos, el producto de una subjetividad “fuerte”, “anclada”. Muy por el contrario.


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De todas formas, a lo lejos, la escritura es mantillo, capa sensible del mundo.


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Me invitaron a participar de una conversación en torno a un conjunto de ensayos sobre la obra de Gonzalo Millán (Un puño de brasa. Santiago de Chile: Virus, 2017). Agradezco la invitación pues me permite leer nuevamente Veneno de escorpión azul, su diario de muerte, el libro de despedida, el jisei-no-ku.


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Me llama la atención antes que todo, una actitud que parece transversal al conjunto: la muerte de Millán. Sin embargo, ninguno de los ensayos trata en particular sobre Veneno…, sino que abundan en la compleja dinámica de la despersonalización de su escritura. Creo, no obstante, que el diario está presente, muy presente, en cierto deseo de los autores de manifestar una relación personal con el muerto.


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“Gonzalo buscaba algo, por eso repetía, por eso coleccionaba. Quizá nunca lo encontró, y nosotros, yo en este caso, no sé muy bien qué era, tal vez era solo salvarse o curarse de una obsesión. Tomó al fin la oportunidad de confrontarse con el umbral vida/muerte. Se le hizo corto el tiempo, pero le opuso palabras, las palabras de Veneno de escorpión azul. Quizá solo buscaba hacer una llamada, como esa llamada que esperaba Marilyn Monroe en el poema de Ernesto Cardenal. Acaso por eso, al revés, en alguna tarjeta del Archivo Zonaglo, hay anotados números telefónicos de personas que quizá aún esperan la llamada de Gonzalo, ese umbral o abismo ante el cual nos detenemos” (Walter Hoefler, p. 72).

Santa Águeda
“sueña que está desnuda
palpándose los pechos y buscando algo,
algo duro como un botón o un hueso”.

“La conjunción de ambos textos [‘El presagio’ y ‘A story about the body’ de Claro/oscuro] sugiere sin sombra de duda la amenaza de un tumor cancerígeno, que sin embargo no se nombra: primero como presagio y luego como causa médica de una amputación de ambos pechos. Este motivo adquiere una resonancia diferente para quienes sabemos que Gonzalo Millán moriría de cáncer algunos años después de publicar estos poemas” (Pérez, p. 139).


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Estos ensayos, de alguna manera, en mayor o menor medida, parecen motivados por la muerte de Millán.
Su muerte parece ser el signo que hace legible la obra. Ahora bien, desde el punto de vista de la enunciación, la muerte como signo hace también legible una imagen: la de quien escribe mostrándose más o menos cercano al muerto.
Hay un signo-disparador (que ilumina un conjunto de libros): la muerte; y hay también un ethos, una presentación de sí: la imagen del ensayista como testigo. Un testigo que con su testimonio quiere hacernos a nosotros testigos indirectos de su cercanía, de su sinceridad.


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Recuerdo que a Manuel Bilbao (que escribió en 1866 la biografía de su hermano Francisco) se le reprochaba (Zorobabel Rodríguez, entre otros) una “adhesión ilimitada al muerto y a cuanto el muerto amó”.


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“Me dedicaré a escribir mi epitafio en los ratos libres” (Veneno de escorpión azul, p. 17). El diario de muerte, el libro de despedida: jisei-no-ku.


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El jisei o poema de despedida fue muy popular en la tradición de la poesía japonesa. Usual entre monjes del budismo zen y samuráis, estos poemas eran escritos en el lecho de muerte o cuando la muerte ya parecía cercana. El antecedente más antiguo de un poema de despedida, según Yoel Hoffman (Japanese death poems, 1986), apareció en el primer registro de la historia del Japón, el Ko-jiki (712 d.C.), donde se relata la muerte de Yamato Takeru-no-Mikoto y su transformación en un pájaro blanco.


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El jisei, que se escribía usualmente en la forma del tanka, implicaba una cierta concepción de la transitoriedad de la vida, un cierto saber sobre la muerte y su inminencia.


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“El mundo:
¿a qué lo comparo?
A los campos en Otoño
iluminados tenuemente al anochecer
por relámpagos”
Minamoto-no-Shitago (911-983)


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Según K. Ogawa y T. Ogawa (A short study of Jisei, 2016), para comprender la popularidad que vivió el jisei, entre el periodo Heian (794-1185) y el Edo (1603-1868), se debe considerar como un antecedente que el promedio de vida entre los japoneses oscilaba entre los 20 y 40 años. “Entonces, es entendible que nuestros ancestros, que vivían vidas efímeras como las ilusiones, trataran de expresar sus últimos sentimientos haciendo uso de nuestro familiar estilo tanka” (p. 322-323).


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“La vida fue algo así como
la luz de la luna
reflejada apenas en el agua
que recogí en mis palmas”
Ki no Tsurayuki (868-945).


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Me parece mejor, sin embargo, esta respuesta alternativa. Para Matsuo Basho (1644-1694), todo ku es un jisei: todo verso / todo poema es un poema a la muerte, un poema de despedida.
=
Si la vida es transitoria, todo poema / todo acto es una despedida.


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“Si no hubiera sabido
que estaba ya muerto
habría llorado
la pérdida de mi vida”
Ota Dokan (1432-1486).


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“Tanto el vencedor
como el vencido
no son sino gotas de rocío
rayos de luz.
Así deberíamos ver el mundo”
Onchi Yoshitaka (1507-1551).


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Frente al sentimiento de transitoriedad, de lo efímero de la vida, reflejado en las breves formas del jisei, la escritura del diario da la sensación de querer prolongar el tiempo, anotando la rutina diaria del moribundo.


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Existen momentos en que las notas parecen indicar no más que el hecho de estar siendo escritas, por ejemplo:
"2 de septiembre de 2006
(…)
16.00
Después del almuerzo (pizzas de Telepizza).
16.30
Fin galleta".
Hay sin embargo una diferencia entre ambas anotaciones, mientras a las 16:30 se indica una acción realizada en un tiempo preciso, la nota de las 16 horas pareciera simplemente constatar que “escribo esto, que (todavía) estoy aquí”.


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Las notas. Algunas actitudes: escribir aquí y ahora, como quien está aquí y ahora / indicar / constatar / recordar / acordarse: despertar.


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“Trabajo mi epitafio cuando duermo; al despertar, al recordar lo olvido. Estará escrito el día que no despierte del sueño. Estará escrito en mi casa cuando no despierte” (p. 140)


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Según Hoffman, hasta el siglo XVI, casi toda la poesía escrita en japonés tomó la forma del tanka. El tanka es un poema corto de 5 versos que ocupa la siguiente estructura silábica: 5-7-5 y 7-7.
Usualmente, el tanka muestra dos imágenes complementarias a manera de espejos: en el primer espejo se refleja la naturaleza y, en el segundo, la figura del poeta.


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La forma del haiku, por otro lado, encuentra sus raíces en la introducción del poema encadenado o renga, una especie de poesía que se escribía entre dos o más poetas. Los poemas encadenados del renga se componían por turnos, siguiendo estructuras de tres versos de 17 sílabas (5-7-5) y de dos versos de 14 sílabas (7-7). Cada poema se entrelazaba con el otro de distintas maneras, a partir de las imágenes representadas, asociaciones o juegos de palabras. Con el tiempo, estos poemas encadenados derivaron en dos estilos en la tradición del renga: primero, el que seguía reglas formales y trataba asuntos “graves” o “serios” con un lenguaje refinado; y segundo, un estilo formalmente menos riguroso y de tono más popular, conocido como haikai-no-renga, cuyo impulsor de mayor renombre en Occidente fue Basho.
De este último estilo habría nacido la forma de 17 sílabas distribuidas en 3 versos (5-7-5) conocida como haiku.


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El haiku no es un tanka compactado, aunque, en algún sentido, esas 14 sílabas del tanka ausentes en el haiku, representan el espejo que refleja al poeta.
Sin complemento meditativo, si el haiku es un espejo, solo refleja la naturaleza.


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En el haiku existe un intento de decir algo sin decirlo.


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“Se oscurece el mar:
el graznido de un pato
suena apenas blanco”
Matsuo Basho (1644-1694).


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“La luna en el agua
da una vuelta de carnero
y se va con la corriente”
Oshima Ryoti (1718-1787).


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“Me dedicaré a escribir mi epitafio en los ratos libres”. ¿Cuál es ese tiempo libre?
Un tipo especial de tiempo (la ausencia del futuro como proyección) y un tipo especial de escritura (la que no se puede anhelar o recordar, por demasiado íntima, demasiado presente).
Sin futuro o pasado, este deseo: que el encuentro entre tiempo y escritura posibilite la libertad.


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Cuándo: el epitafio, por un lado; el tiempo de la libertad, por otro.


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“Me voy de viaje. No sé cuándo. Parto de muerte” (p. 17). Y se escribe “parto” como quien dice parto de viaje, como quien dice que “nace a la muerte”.


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“Trato de acostumbrarme a la idea de que ya no emprenderé aventuras nuevas. En adelante solo retoco y corrijo lo escrito, completo los libros inconclusos. Me faltará seguramente el tiempo. Recibirán esos títulos la marca de lo incompleto y lo truncado” (p. 24). La marca del tiempo que falta: que es el único del que se dispone.


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“Escribir Veneno de escorpión azul es hacer algo antes de morir, luchar por tu vida” (p. 40). Son las 10 AM del 5 de junio de 2006 y Millán se refiere por primera vez a este conjunto de notas por un título.


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En el diario anotamos lo inminente –lo que amenaza con presentarse–. A veces, en la forma de lo biográfico: un reconocimiento (nuevo) de quienes somos en el presente, bajo la luz del pasado. Otras, con una nostalgia pura y triste, ideológica, por odio a la muerte y contra la vida (pues la nostalgia es la negación de la vida).


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He leído tres veces Veneno de escorpión azul.
La primera, impaciente, con vergüenza ajena, con indignación por lo que entendí como un aprovechamiento editorial.
La segunda, a saltos, unos años después, por una motivación, digamos, académica, tratando de entender qué era aquello, ese deseo de escritura (de trabajo) que sobreviene cuando se descubre que la muerte es “algo real y no solo temible” (Barthes).
La tercera, con detalle y calma, con un saber nuevo, “golpeado” por la vida: como hermano.


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Este saber, una obviedad: tomar conciencia de la muerte es hacerse consciente de sí mismo en tanto que mortal.


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“Este es el último día
en que veré a los patos
graznar en el Lago Iware
luego desapareceré
en las nubes”
Príncipe Otsu (663-686)


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“La muerte como una bienvenida. Como un regreso al punto de partida, al origen” (Veneno de escorpión azul, p. 275)


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Partir como parir:
El salmón que remonta el río hasta su muerte.
Ir a morir a los santuarios (práctica antigua del sintoísmo –religión nativa de Japón–) ubicados en las montañas: el lugar de donde la vida surge y resurge.


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En la naturaleza no se muere solo. En el sintoísmo el problema de la salvación individual no existe por lo que la pesadez de la muerte se esfuma. En un mundo de continuidades cíclicas, se surge y resurge, se vuelve a lo natural, al clan, a la familia.


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Es la muerte como proceso la que permite entender la muerte propia como un retorno.
Es la muerte que participa de la vida (familiar / cotidiana / natural), la que permite entender la propia muerte como bienvenida.


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Gonzalo Millán desea (escribe: en este plano, escribir es manifestar un deseo / fantasear) pasar agosto, morir en primavera:
“En primavera hay que vencer las ganas de treparse a los árboles, el llamado de la madre arbórea a participar en el brote, partero de las hojas sin orejas” (Veneno…, p. 307).


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“Deseo morir en primavera
bajo las flores de cerezo
cuando la luna está llena”
Saigyo (1118-1190)


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“Sigue el ladrido y encontrarás al perro que será tu acompañante. Abre los oídos del árbol y encontrarás al pájaro que te mostrará el camino” (Veneno…, p. 311).


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Un deseo que deberá ser recibido como sorpresa por mi yo futuro: que la escritura “ensayística” y la del diario / que el poema y la “novela” sean de una misma especie / distinguibles solo de cerca, por la arruga sobre el ceño la una, por la mancha en el hombro el otro, por sus pecas y por sus cicatrices.


Savasana

*

Me doy vueltas y vueltas todo el fin de semana santo en el departamento de un ambiente en el que despierto y duermo, tratando de escabullir la responsabilidad de sumergirme a escribir “la novela”.
Una especie de miedo a encontrarme con algo que no quiero, qué sé yo, con la parte mala.


*

El aire
alrededor de la hoja

que es el centro
del universo

verde nervadura
entre las palmas del viento


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Ayer V., me habló del comienzo de su alegría nueva. Un camino abierto, con algunos obstáculos que, sin embargo, no impiden el recorrido.
Al final del camino está la poesía, me dice con seguridad.


*

Lanzados a la calle (quiero decir: sin nada propio).


*

A veces sostenemos la misma piedra
ya porque la pobreza es inmensa
y no hay más
que media piedra

o porque en el mismo momento
tomamos por piedra
la palpitante mano del otro.


*

Un libro sobre el aire que rodea las cosas, una vez acabado el mundo, acabados los discursos. Un lenguaje descriptivo, acotado, discreto como cada cosa, despojada de su relación con el resto de las cosas.


*

Sobre el tronco la copa
los edificios más arriba
de vidrio y metal que multiplican el cielo

basura espacial orbita la Tierra
una estrella brilla
su luz penetra mi ojo.


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La felicidad / La condena: más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna, “no se deja de escribir”.


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Hay un montón de textos entre nosotros. Un montón de textos usados para ofrecernos productos y servicios, para promocionar las nuevas políticas públicas del nuevo público. Textos sobre los que se construye el futuro de la nación; sobre la vida y la muerte que afrontamos juntos (con mayor o menor entereza, sin salud, sin jubilación). Textos que nos muestran abiertos y felices (ofrecido el cuerpo al cuerpo del otro) o muy tristes (porque el deseo es informe y el cuerpo siempre inadecuado). Textos en los que aceptamos la propia muerte y la muerte de esto que hay entre nosotros, textos donde el amor refulge y quema y nos consume.


*

En mi sueño, me dejo arrastrar por la corriente hasta no saber si es el mar el que me arrastra o mi cuerpo la fuerza que mueve las aguas.


*

Hay luz y oscuridad
oscuridad y luz.


*

Yo era un perro, me dijo C., un perro aullándole al río, en mi sueño, el agua era la luna perpleja y aullaba y ladraba al río y, por primera vez, dije la verdad.


*

Bajo el ceibo
un árbol
tras la lluvia


*

Es el final de la práctica. Savasana, jugamos al cadáver. Con los ojos cerrados, el cuerpo sobre el suelo. Los estímulos externos (las cosas, los dioses, los filmes de los que el aire está lleno) no penetran, la mente se blanquea, me dejo llevar por la respiración, me someto a la deriva incolora de la somnolencia.
De pronto un deseo emerge: quiero que alguien me sostenga cuando caiga desesperado por la autoconmiseración. Comprendo que al igual que los huesos y los músculos que sostienen el cuerpo (flexível armação que me sustenta no espacio / que não me deixa desabar como un saco vazio) necesito desarrollar los músculos que sostengan el espíritu. Este reconocimiento me produce alegría y, muerto, sonrío.


Homeboy

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Su crimen (y escribo esto como si fuera la verdadera víctima) ocurrió más o menos al mismo tiempo que comencé a escribir este diario. Ninguna palabra, en ya casi seis años, hay en este diario sobre él.
Hasta hoy, cuando la noticia me golpea por fin, como la muerte de un hombre amado hace mucho.


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Él era un niño unos años menor que yo, enorgullecido de su padre por su fuerza y su destreza, porque era capaz de defenderte, porque prestaba ropa como un amigo grande con el que nadie se mete.
Hablaba siempre de él, quien lo cuidaba solo –su mamá era un fantasma del que más valía no hablar por miedo a invocarlo: en algún sentido el silencio la mantenía presente, para sí mismo, al menos. Pero especulo, soy injusto, no debieran los procedimientos de la literatura embargar su memoria–. Su papá había estado en la cárcel un tiempo o eso contaba para espantarnos. Era para mí un hombre terrible y, para todos, un objeto de admiración, con su chaqueta de cuero negra unas tallas más grande.


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Carrère, en Una novela rusa, luego de contar ese recuerdo de su infancia en el que mató a su Nana, luego de confrontarlo con “la verdad” (había sufrido un ataque al corazón por el cual murió al cabo de unos días en el hospital), se hace una pregunta que ahora me asalta como propia: “Quizá yo no maté a Nana, pero, ¿a quién he matado entonces? ¿Qué crimen he cometido?”.


*

Lo recuerdo alrededor de una cicatriz, todo el cuerpo expandiéndose alrededor de la piel dura de una cicatriz.
El reloj en su muñeca brillaba junto al sol, cuando de arriba bajaba a la cancha a buscarlo. Ya era tarde y había que volver, encender las luces, cerrar las puertas y las ventanas.


*

Creo que mi amistad con C., por ejemplo, se fundó en la misma fascinación que tuve por la vida de esos niños. Yo vi en sus ojos algo que sentí propio, un deseo que me lanzaba a un vértigo inexplicable que, por cierto, nunca he vivido sino como testigo y, en mí mismo, como conmiseración. Nunca como vida a la que no se puede renunciar, como fatalidad. Pero no hay nada deseable en esas vidas. Yo quiero alejarme del dolor.


*

De un lado la noche y del otro el sol se enfrentaban en el crepúsculo.


*

Antes de que llegáramos –alguna tarde de verano– a correr por el arenal marcado de cal. Antes de dividir el campo en dos fuerzas opuestas y complementarias. Antes de que la pelota eclipsara el sol, cuando no había nadie, brillaba sobre la sal del desierto.
Y no hubo testigos.
Y no hubo cobardes.


*

Entraron de noche a la casa del centro y salieron por la mañana.
Un vecino declaró haber visto a un hombre joven salir de la casa ese día domingo. Su vestimenta fue el primer indicio, según declaró, de que algo raro había pasado: una chaqueta negra que se notaba dos tallas más grande.
Llamó a la puerta y nadie abrió. Llamó a la policía y descubrieron el cuerpo.


*

Recuerdo haber escrito en alguna oportunidad, inconsciente: la literatura es de los cobardes o de aquellos que regresan.


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Quise alguna vez escribir sobre ellos: los amigos perdidos. Una novela que se llamaba La desaparición del mar. Contaba la historia de una catástrofe tras la cual toda la ciudad debía ser relocalizada, en otra bahía, a la falda de otros cerros.
La noche del desastre ocurría un crimen: el homicidio perpetrado por Micky. Todo se trataba de ahorrarle la vergüenza a la cuadra, a la población, a la ciudad, a mí mismo (porque yo es la colectividad más grande).
La novela estaba cruzada por un discurso de restitución, un discurso conservador, escatológico. Escribir ahora esa novela no tiene ningún sentido, ya no entiendo mi pasado como una vergüenza.


*

Entre los escasos fragmentos que alcancé a escribir conservo los siguientes:



“Y el juego consiste en darle a los postes a pesar de que la noche es inminente o, por lo mismo, por tanta luz inútil, tanta luminaria y tanto camino iluminado. Sus nombres eran bíblicos: Zacarías, Saulo, Manuel, José. De alguna manera, yo soy todos ellos”.



“Ocho y media de la tarde, ni siquiera nueve. Hora del día, y era esto un consenso entre los niños perdidos para siempre el mes de junio de 1990, en que la sombra de una persona alcanzaba su mayor dimensión, especialmente en el solsticio de verano.
Saulo siempre fue el más alto de todos, lo seguían la Cati y la Olga, José, de menor edad, aún no alcanzaba un desarrollo satisfactorio, era más bien bajo. Saulo, por lo tanto, lograba abarcar una mayor extensión de terreno con su sombra. Con los brazos abiertos, se extendía calle abajo llegando al mar, o eso decía, a los mil años, cuando fuera un gigante.
El mundo no tiene sino doscientos a los once: por eso no andaban gigantes por la calle; a lo más un tipo de dos metros y tanto que habían visto por televisión: ‘¡El hombre más viejo del mundo!’ (y más alto), de una edad cercana a los ciento veinte. Desde aquí se desprendía que el ser humano (niñas y niños, todos), aproximadamente a los setenta u ochenta años de la formación del planeta, recién había proliferado. Antes, bajo la forma de animalejos diversos vagaba por los océanos. Las montañas no existían. Nunca se preocuparon de ellas. Eran un espejismo. No existe la distancia. Esto lo afirmaba Olga. José creía en cambio que el mar era lo que no existía. Una vez leyó que las ratas en transatlánticos arribaban a islas lejanas, caminaban por una crisneja, escalaban por las cadenas de las anclas, nadaban hasta un barco, partían. José decía que los marineros eran todos unas ratas; el mar, una forma especial de decir montañas (había muchas maneras de decir una misma cosa y eso lo aterraba). Las ratas venían de las montañas entonces. Él y toda su familia vivían en una ínsula. Su madre le recriminaba que leyera tanto: te vas a quedar ciego… Leer, concluyó, es malo para la vista.
Saulo, en cambio, afirmaba que era solo el sol lo que existió. ¿Y la lluvia?, a veces llueve en invierno o otoño… La lluvia no es sino otra forma del sol. El sol tiene dos formas extremas si más condensado o disperso. El sol es un círculo en el cielo y uno que baja subiendo de nuevo y siempre. O dos anillos entrelazados, que giran. Todo el desarrollo del humano era explicado por el principio de giro perpetuo de dos anillos entrelazados.
Olga en realidad no creía en estas cosas, con el año y medio que le llevaba a Saulo tenía todo muy claro. El mundo era el mundo simplemente”.



“Y en el presente están todos muertos, perdidos sus cuerpos en algún lugar de la playa, arrastrados por los tumbos.
Ahí los veo emerger de entre el resto de los cuerpos de la fosa, entre esos brazos y torsos sin dueño, enverdecidos por el mar, el rostro de Saulo, la ropa de Zacarías, la mano que llevaba el reloj de Manuel todavía marcando el tiempo”.



“Que el planeta fuera plano o redondo, un disco flotante o cualquier otra de las teorías del resto, no fue nunca una de sus preocupaciones. La elipse que el sol dibujaba sobre el cielo como la de los astros menores o la luna; la curvatura de las nubes; el ineludible descender de los viajeros que es su ascender, recortados por el horizonte; la difícil imaginación del borde, juntura de mar y cielo; o la vez que subieron el cerro esperando ver la pared del mundo y solo descubrieron más y más cerros, otros convertidos montañas, planicies, pampas salares desierto bosques ciudades, costa, mar tomando altura y vuelta a dar con el primer hito, por el mismo camino, pasando fuera de la casa, repitiendo la ruta que soñaron. Podrían haber dicho: primera vez que emprenden aventura, primera vez sin supervisión, la primera de vuelo los padres, a no mediar la amplitud racionalista del rostro de la Olga, su ceño de inteligencia, las trenzas que disimulaban buenamente bajo un aspecto infantil, largas tardes al sol, prolongadas jornadas de observación atenta, incontables días e incontables noches de arduas evaluaciones del comportamiento de aquellos niñitos, niños que fueron sus amigos, sus enemigos, su familia; a no mediar su amor, sus casi dos años menos de juventud.
La redondez de la tierra, para Olga, la naturaleza de su acción, manifestaba su evidencia. Pudo deducir, sin mitologías, cada proceso y explicarles, de haber querido, el ineludible movimiento circular, indeterminado e infinito del mundo y sus estratos. Y más particularmente, que la sombra de una persona se alargaba tanto cuánto su relación con la orientación de la luz del sol se lo permitía y que –en un momento de su ciclo diario– la sombra manifestaba con total ajuste la altura exacta de sus cuerpos; que pasado el mediodía era el momento preciso para saber cuánto más crecidos estaban; que las ocho y media de la tarde durante el solsticio de verano era por completo una ilusión, un simulacro de sus futuras medidas; que incluso José podría ser más alto que todos si más cercano al crepúsculo vespertino se confrontaba con la sombra que Saulo proyectó a media tarde; que los hombres no alcanzaron los mil años; que los cuerpos vuelven al mar, donde todo después se cierra”.


*

Comencé a escribir pensando que este texto (lleno de huesos y músculos), que yo en tanto que texto, tejido de nervios y carne y huesos y músculos, sería la armazón flexible que evitara la caída de los hombres-niños, pero no soy sino un cuerpo que mira y que siente y recuerda, que escribe. Solo puedo ofrecerles este oído que escribe.


*

Las familias de esos niños llegaban solo hasta los padres. A lo más una tía o un tío perdido en Tocopilla, Taltal, María Elena o Diego de Almagro. Éramos hijos de un padre huérfano, como eventualmente llegan a ser todos los padres. Ningún antepasado del que enorgullecernos, ningún relato familiar o heroico, familias sin memoria, sin épica o moral. Allegadas a la historia del desierto grande, habían venido recién a Antofagasta por algo de plata, espacio y, sobre todo, silencio para permanecer callados como huérfanos.
No había que matar al padre. Éramos su consuelo.


*

Los padres eran los huérfanos y había que quererlos. Ahora que envejecemos sin hijos y los padres se obstinan en continuar vivos, renacen a una nueva infancia para convertirnos por fin en padres de nuestros padres, como definitiva venganza.


*

Soy un niño y entro a la casa jugando a ser mujer. Me contoneo y lanzo besos. El papá me da un golpe y me reta.
Hacia la tarde –cuando el sol es un recuadro entre el sillón y la tele– me arrastro, ruedo hasta sus pies y me acurruco para que me toque la cabeza.


*

Había que corregir, golpear si fuera necesario, educar a los niños en la severidad, ser un hombre.


*

Mi hermano me avisó por chat. ¿Te acuerdas del Chino (que danza
“buscando el punto
de muerte
de su enemigo”)?
Le dieron doce años.
Dicen que el viejo los dejó entrar a su casa (el Chino era dos hombres esa noche, dos hombres jóvenes, uno tras otro, uno la cáscara del otro), dicen que no entraron (no pudieron haber entrado) por fuerza. Que eran conocidos, que antes de entrar ya habían entrado y vuelto a entrar tantas veces. Que el viejo mismo era conocido entre la gente de la provincia.
Dicen que el viejo era homosexual y que el Chino y su amigo, conociendo que el viejo andaba con cabros jóvenes, aprovecharon de entrar, pero el Chino o su amigo no son cabros y entraron –maricas, putos, huecos, cáscaras el uno del otro– y estuvieron toda la noche y salieron con el sol, mal vestidos.
Salieron con la ropa por delante, el cuerpo diminuto para tanto muerto, sombras tras la ropa de otro hombre dicen. Que bailaron, intentaron curarse con cuidado de curarlo al viejo antes y pudieron verse y lo pasaron bien (me imagino). Que llegaron a conocerse –sombra peregrina y cuerpo conocido–. Que el sol estaba saliendo y aprovecharon por fin de salir. Y salieron.

“–Usted ha supuesto que yo creo a mi adversario
cuando danzo– me dice el maestro
y niega, muy chino, y solo dice: él me hace danzar a mí”.


*

Wanda

*

La vida, como toda ficción que simula la vida, comienza con la salida del sol.
Wanda (1970), la primera y única película de Barbara Loden, empieza por la mañana, en una casa empobrecida, ubicada en las cercanías de un yacimiento de carbón al norte de Pensilvania.
Dentro de la casa un niño llora; el llanto se superpone al ruido de camiones y excavadoras. Wanda duerme sobre un sillón en la casa de su hermana y, a medida que el ruido del día comienza a iluminar las cosas, despierta.


*

La experiencia de despertar: a la vida, el presente, la historia; con el cuerpo cortado, la cabeza pesada, tras haber dormido poco y mal sobre una superficie cualquiera, parecida a una cama.
En una conversación entre Marguerite Duras y Elia Kazan en 1980 –Barbara Loden ha muerto recientemente o está por morir debido a un cáncer de mamas que se extendió hasta su hígado–, Duras manifiesta su identificación con Wanda: “Personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. Como ella, ha conocido la vida nocturna, ha frecuentado los bares y cafés que permanecen abiertos cuando todo está cerrado, ha bebido y experimentado el tiempo que se deja escapar de noche, sin otra razón que experimentar el paso del tiempo. Dice en un momento: “Conozco muy bien el alcohol, muy intensamente, como si conociera a alguien”.


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Cuando despierta, Wanda ya ha dejado su casa, la vida familiar.
Esa misma mañana debe ir al tribunal de familia para “pelear” por la custodia de sus hijos. Llega tarde y fumando un cigarrillo.
Ante el juez, quien le pregunta un par de veces si es cierto que abandonó a su esposo y sus hijos, Wanda responde: “Si él quiere el divorcio, solo déselo”, los niños “van a estar mejor con él”.


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Barbara Loden es Wanda. Al menos para Duras. Según la directora de Le camion (la representante de la cultura, la alcohólica, la mujer homofóbica, que encontró en Yann Andréa –un joven homosexual estudiante de filosofía– al amante, el secretario, el compañero de los últimos 16 años de su vida, entre 1980 y 1996); según Duras, decía, en Wanda ocurre un milagro: “Habitualmente, existe una distancia entre la representación y el texto, entre el sujeto y la acción. Aquí, esta distancia está completamente anulada, hay una coincidencia inmediata y definitiva entre Barbara Loden y Wanda”.


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En la introducción a Essential Acker, Jeanette Winterson escribe: “En la década de 1970, Kathy Acker comenzó una serie de experimentos formales en los que se incluyó como personaje. He notado que cuando las mujeres se incluyen como personajes en su propia obra, la obra es leída como autobiográfica. Cuando los hombres lo hacen (…) esta es leída como metaficción”.


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Kazan (el traidor) –quien fue el marido de Loden entre 1968 y 1980–, responde, ante las palabras de Duras sobre la coincidencia entre sujeto biográfico y personaje, que Barbara Loden (de larga experiencia como actriz en el teatro y el cine) siempre incluía algún elemento de improvisación en su trabajo, “una sorpresa” que le otorgaba vida a su actuación.
Sin embargo Duras se refiere a otra cosa. El milagro de Wanda supera la interpretación actoral: “Ella es más auténtica en la película que en la vida”, dice, sin haber llegado a conocerla.
El milagro no parece radicar entonces en la actualización de contenidos biográficos, la fidelidad, naturalidad o realismo de la interpretación, es un asunto de “autenticidad” por el cual se hace legible, como idéntica, la relación entre el cuerpo de una mujer específica y un discurso particular sobre las mujeres.


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En un momento de la conversación con Duras, Elia Kazan recuerda unas palabras de Loden que califica de muy tristes. Volviendo sobre la identificación entre ficción y biografía, pues Barbara Loden había sido durante su juventud, como Wanda, una vagabunda, una mujer sin pertenencia a ninguna parte, Kazan recuerda: “Una vez ella me dijo algo muy triste; me dijo: ‘Siempre he necesitado un hombre que me proteja’”.


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Duras se interpreta a sí misma en Le camion (1977). Esta película se filmó 7 años después de Wanda y tres años después de Je, tu, il, elle de Chantal Akerman.
Todas estas películas fueron protagonizadas por sus directoras, todas tratan de historias sobre mujeres. Je, tu, il, elle muestra a una joven que, tras permanecer enclaustrada en un pequeño departamento por alrededor de un mes, mientras escribe cartas y come azúcar, decide emprender un viaje del que no sabemos nada. Viaja con un camionero, beben, comen, ella lo masturba y después escucha el monólogo más o menos previsible de su masculinidad. La joven llega a su destino y el camionero desaparece, acabada su función en la película.
Toca la puerta de una antigua amante. Inmediatamente ella le dice que no se puede quedar a pasar la noche. Entonces la joven, en lugar de manifestar directamente su deseo, le pide algo de comer y se sienta a la mesa, luego algo de beber y ella le sirve. Después hacen el amor sobre una cama tan grande como la pieza en la que juegan, miden sus fuerzas, se frotan y aprietan, se retuercen y besan, acariciándose la cabeza.
Le camion, por otro lado, es la historia de Duras y Gérard Depardieu. Sentados a la mesa leen el guión de una próxima película. Sin el primer o tercer acto de Je, tu, il, elle, Le camion se centra en el viaje de una mujer desclasada, que presumiblemente se ha escapado del manicomio. En este viaje por la costanera, la película dentro de la película es un diálogo análogo al diálogo entre Depardieu y Duras, que discurren sobre la libertad, los privilegios de clase, el individuo y la mujer en una escena discursiva e intelectual más amplia que la inmediatez del recorrido, entre un punto cualquiera de la cartografía de Francia y otro.
Allí donde Je, tu, il, elle muestra a una mujer segura de sí misma y su deseo, allí donde Le camion dibuja a una mujer dueña de su saber y sus palabras, Wanda ofrece una imagen contraria, a contrapelo de esa versión de la historia de las mujeres: una mujer insegura, que no sabe nada y que es inútil para todo. Una subjetividad apenas, que existe apenas en el vagabundaje, que tras salir de su casa, tras salir de los tribunales, en términos amplios, de las instituciones sociales, está como lanzada a la deriva.


*

La historia entre Elia Kazan y Barbara Loden comenzó más o menos cuando esta tenía 25 años y el director de On the waterfront, 48. Es 1957 y Kazan ya había delatado a sus antiguos compañeros del Partido Comunista frente al Comité de Actividades Antiestadounidenses en la época del mccarthismo. Loden estaba casada con Laurence Joachim, quien al parecer los presentó.
Años después, Kazan como director de After the fall –obra escrita por Arthur Miller– le ofreció el papel de Maggie, personaje supuestamente basado en Marilyn Monroe, quien había sido la segunda esposa de Miller.
Según Kazan, Loden era la actriz perfecta para interpretar a Maggie: hijas de familias empobrecidas, ambas habían vivido una juventud sin pertenencia a ningún grupo social y, con similar desenfado, sin nada que perder porque nada tuvieron, se habían abierto paso en el mundo del espectáculo; experiencias que las convirtieron en mujeres “neuróticas, a menudo desesperadas y con una pasión difícil de controlar”.


*

Según Bérénice Raynaud, Barbara Loden representaba, para un hombre realizado, ya maduro y exitoso como Kazan, el objeto de una fascinación, de un nuevo brío vital.
En su autobiografía Kazan escribió: “Conocí a una joven actriz que, varios años después se convirtió en mi esposa… Ella era enérgica con los hombres, en las calles no le tenía miedo a nada, de principios éticos cuestionables”. Concebida como una mujer atrevida en lo sexual e inestable en lo emocional, apasionada, maniática, Raynaud enfatiza en que esta caracterización –como toda habla, como toda predicación que cristaliza en imagen, como todo discurso arrogante, diría R. B.– no considera los deseos, las necesidades, el trabajo artístico de Loden, pues solo es del interés de Kazan hablar de sí mismo.


*

A partir de los otros y las variadas circunstancias que los definen como objetos de quien escribe, la autobiografía se pliega sobre el sujeto, las memorias actualizan el pasado alrededor del yo, el diario se basta a sí mismo.


*

En 1971, en una de las pocas entrevistas concebidas por Loden (“An environment that is overwhelmingly ugly and destructive: an interview with Barbara Loden”), dice al respecto de su personaje: “Según mi opinión, Wanda tiene la razón y todos los que la rodean están equivocados”.


*

Wanda abandona a su familia. Sale de la casa de su hermana rumbo a los tribunales y no llega nunca a volver, le pide antes a un anciano que recoge trozos de carbón un poco de dinero. En los tribunales uno de sus hijos llora, pero Wanda ni siquiera lo mira. Sale rumbo a la calle. Consigue trabajo en una fábrica textil; al cabo de dos días es despedida por demasiado lenta, por improductiva. Sin tener a donde ir, va al cine, se duerme y le roban el poco dinero que tiene. Se queda sin nada, que es otra forma de decir que ya no tiene nada que perder. Conoce, después, a Mr. Dennis, un criminal mediocre, que fantasea con robar un banco.


*

Como si no existiera un espacio de felicidad dentro o fuera de la familia para Wanda, tras perderlo todo, se somete a la deriva. Se deja llevar por las circunstancias, conoce hombres que le dan algo de comer o beber, una noche de sexo tras la cual la abandonan.
Wanda no parece ser la proposición de una vida alternativa, de un espacio de realización a las afueras de la sociedad y sus discursos, ya tranquilizadores o consolatorios. Su vagabundaje es crítico, atraviesa y rompe el discurso familiar, de la célula conyugal, el discurso de la realización individual, de la emancipación, de las formas de vida alternativas, para agrietarlos y mostrarlos, ya no en su injusticia, denunciando la violencia física o lingüística que ejercen o manifiestan padecer, ya no en su capacidad de anulación, de reducción de los otros o de flexibilización de las subjetividades, sino para exponerlos como indiferentes.


*

Todos los que la rodean están equivocados. De alguna u otra manera, todos quieren dirigir la vida de Wanda, otorgarle un sentido: la familia, la justicia, el trabajo, el deseo sexual, la marginalidad.


*

Es ridículo, pero, “personalmente, abusando de la palabra, me siento muy cercana a ella”. También a Kazan que cuando escribe, indolente frente al deseo de quien ama, solo le interesa hablar de sí mismo.


Algún sueño


*

Tras el sueño recordé el hoyo en mi pecho. Salí a la calle. Gente puso berros y tréboles en él, pequeñas flores blancas y caminé las calles desconocidas con flores, berros, tréboles, diminutos brotes blancos por pecho.
Soñé esto una vez despierto, palabra a palabra.


*

Despierto en medio de la hierba
entre briznas veo
el cielo azul.


*

El sol grande
apocalíptico
de las tardes de verano.


*

Cuando el mundo esté rodeado por los vientos y nada se imponga, habrá en el-final-de-los-tiempos un testigo impotente.


*

Estábamos en una ciudad construida sobre el mar. Abajo los animales marinos, arriba las criaturas del cielo huían con nosotros hacia la montaña. Era el fin del mundo.


*

En un país quebradizo está este techo bajo el cual nos protegemos del sol con miedo.


*

Caigo en el sueño o despierto y vuelvo a entrar a una casa vacía.


*

Nadie dijo que debes ser siempre el mismo: una misma imagen acomodada a un cuerpo inalienable, el pie de un único zapato, un pie o un zapato.


*

Por la mañana, tras la lluvia, montañas y promontorios, toda gran altura se ilumina. En la feria practicamos el comercio cotidiano de especies y discursos, nos abastecemos para la semana o la quincena. Arriba, bandadas de pájaros vuelan de aquí para allá.


*

Despierto o duermo
soy una calavera
blanca brillando en el espacio
exterior

de mis ojos
del agujero de mi boca
luz de estrellas

la trizadura
del cráneo es un río

en sus riberas
florece la vida.


*

Y cayó, su brazo primero desprendido
luego todo él
de rodillas
la parte lateral del muslo
el flanco derecho del tronco
la cabeza
y de espaldas sobre el suelo.

Se multiplicó como los árboles
como las plantas que dan frutos
que esparcen su semilla
como las lombrices
como las estrellas del mar.


*

Yo tomé su brazo entre mis brazos, lo acuné y lo puse a dormir.
Lo miré dormir en silencio.
Afuera, todo se desprendía, el aire se llenaba de esporas, “tan numerosas como los granos de arena y las estrellas del cielo”.


*

Es la mañana del domingo y los jardineros podan el pasto del cerro para evitar que sueñe con la hierba. Quieren impedir que se imponga sobre mi cuerpo y crezca exagerada, como en las ciudades radioactivas donde la vida humana es imposible.


Savasana


*

La práctica, como esa escritura apresurada, apenas despierto, es una extensión del sueño.


*

Welden dijo: nunca se deja de escribir.
Esas palabras me consuelan a veces o me perturban, según despierte, más o menos apegado al sueño, en una u otra superficie, parecida a una cama.
“Nunca se deja de escribir”, formulación semejante a “siempre podré escribir” (más allá de las contingencias de la vida y la mala fortuna), pero muy distinta a “no se puede dejar de escribir”.
La literatura está de mi lado y la literatura está en mi contra.


*

Motivos de dolor:
-que el otro no pueda vivir el paraíso que deseo para él
-el crimen por inconsciencia / el crimen de arrogancia: dañar sin querer (a quien lo quiere a uno)
-que no encuentres refugio
-mantenerme callado cuando es necesario decir cualquier cosa: está bien / el sol cae / el día comienza / se abre el poema
-no tener nada que escribir


*

Ahí donde no había nada
…………………………(a
…………………………le
…………………………af
…………………………fa
…………………………ll
…………………………s)
una línea imaginaria


*

Quizás sea necesario repensar el diario a partir de la gentileza. Abandonar la escritura, dejar que otro hable, que sea yo escribano, médium.


*

Sobre sillas y colchones que amontonan en un rincón del mundo, frente al cine clausurado, celebran el día. Ayer pedían monedas fuera del supermercado. Hoy gritan y ríen y hablan tomando cajas de vino / gajos de sol sobre el cemento de las veredas, sentados en sus sillas y colchones.


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Generalmente son tres hombres y una mujer, a veces se les une algún hombre más joven. Parecen cuidarse unos a otros, se reúnen para celebrar y ríen.


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Pasa una semana y despierto sobre mi colchón por unos gritos a las 8 de la mañana de un día domingo. Es la mujer sola que llama y llora por alguien, vagando por las calles del centro.


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“No vagabundees más. No estás destinado a releer tus notas ni las historias antiguas de los romanos y de los griegos, ni los extractos que reservabas para tu vejez. Apresúrate pues hacia la meta; di adiós a las vanas esperanzas, acude en tu ayuda si te acuerdas de ti mismo, mientras todavía es posible” (Marco Aurelio. Pensamientos, III).


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Qué significa dejar atrás la historia, la vida comunes, la formación, una cierta manera de ser (y de decir) entre los otros, la propia vida, dejar atrás el sentido. Abandonar el futuro por la deriva de un pasado que no deja de pasar.


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En la densidad más o menos espesa de los discursos diarios: saludos y despedidas, el sonido de noticiarios y conversaciones a lo lejos, el sonido que poco a poco aumenta y de a poco desaparece al cruzar la calle o doblar la esquina, los videos que se autorreproducen como un cuerpo exagerado. En medio de esa espesa y pesada densidad discursiva, el murmullo de los solitarios.


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Descansaba con la mejilla apoyada en el barro. El sol bajaba por entre las briznas de hierba cuando comprendí:
En la boca, en las narices de cualquier hombre más o menos conectado con la tierra está el olor, el sabor del hambre.


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La fuerza gravitacional de la tierra atrae hacia sí el mar. La masa del mar atrae a su vez la tierra. El planeta gira sobre su eje y, en una elipse, alrededor de una estrella. Su luz viaja por el espacio, penetra la superficie convexa de la atmósfera, se cuela entre las nubes de esta tarde nublada y brilla sobre el mar.


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En un punto específico del océano, una isla de luz.


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Los matorrales al atardecer estiran su brazo oscuro hacia la cumbre del cerro.
En la carretera que recorta la antigua sinuosidad de la cordillera de la Costa, marchan centenares de automóviles.


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El sol es una línea de luz en el horizonte. Cactus, espinos y demás arbustos esperan a un lado de la carretera a que esta marcha interminable termine.


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El sol es una línea de luz en el horizonte, los cerros de espinos y cactus se visten con la noche.


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Por fin despierto de este largo sueño. En las calles los demás hombres duermen todavía sobre las bancas y veredas, en alguna esquina, con las manos dentro de los pantalones, aferrados a sus penes semierectos.


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Mi opresor, ese que no quiero ser. Quien me enseñó el habla (mi vocabulario, mi lengua, pruebas de que estoy vivo), ahora viejo, intenta imponer orden en la mesa.
Esta imagen me entristece. Quisiera verlo recio imponerse sobre el caos del mundo. Deseo ver su poder restablecido.
Una abierta fascinación por el opresor, por el otro potente, quien me subyuga, quien me muestra el mundo, quien me quiere.


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Fascinus es el nombre latino para el pene en su estado de erección. Mentula el nombre para el pene en estado de descanso.


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Yo quiero a ese que puedo odiar, no a quien desprecio.


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Mi padre no ha muerto. La familia permanece, prendida cada una de sus partes a la otra. He tenido que ser yo mismo el padre muerto. He tenido que recrear, en el edificio de este cuerpo, la familia disuelta.
He debido incorporar al muerto para ser uno más de los fantasmas que rondan esta casa.


*

Martes y jueves a las siete de la mañana imita el cuerpo al árbol que se enraíza en el suelo y quiere abrazar el sol.
Entre los beneficios de esta práctica está la inmediata conciencia del cuerpo que durante el día persiste como memoria. Caminar o estar sentado es, entonces, una actividad llena de vida, mirar es la posibilidad de ver el horizonte estético del mundo.
Y existe también otra cuestión quizás hermosa. De alguna manera, la práctica es una extensión del sueño.


Suelo

*

Escribir
No lo que pasaba / qué se decía por esos años.
Ni la cronología o el léxico de un pasado irremediable por incomunicable.
Sino cuál es la lengua de ese tiempo.
Cuáles sus formas y giros.
Sus sonidos.
Sus onomatopeyas.
Su ritmo.


*

(Volver a) vivir una lengua y sus procedimientos de construcción de lo real.
Donde lo real es
Una ciudad
Uno de ambos sectores de la ciudad
Una población
Una calle
Una pieza
Una cama
Un rincón
Bajo la cama.


*

Por otro lado la vida crece y se despliega en el aire mineral
Inorgánico
En sus terrones
Bloques y columnas.


*

¿Por quién hablo, en lugar de qué entidad sin habla?
¿Qué cuerpo pasado viene a ocupar el lugar de mi cuerpo bajo la forma de una imagen?
¿Qué fantasma soy ahora que escribo lo que escribo?


*

Humus
Mantillo
Capa intermedia
Roca madre
Lecho rocoso


*

Explicación consolatoria: etimología.
Tras la etimología (el origen / la verdad de las palabras) está el deseo de un lenguaje motivado o, al menos, la fantasía de la denominación / del nombre que cae sobre la tierra.


*

Un hombre, tras perder o abandonar todo, recorre las calles de la ciudad que odia. Porta herramientas, los signos rudimentarios de la especie.


*

Una superficie (semejante al archivo) que permita –por la acumulación de textos heterogéneos– relaciones no necesariamente premeditadas / que escapen al control del ego, ya en la forma del escritor, ya en la forma del montajista.


*

Porque el ego convierte los estímulos del mundo en sentido.
Porque el que escribe quiere representar / denominar el mundo.
Porque el que monta materiales preexistentes pretende no-ser.


*

Una escritura de la acumulación y el corte.
Una experiencia lectora de capas y estratos, de lo profundo.
De lo denso y oscuro. Lo frío.
Una estética del suelo.


*

Contra el indicio / que brilla en las superficies como marca de algo más.
Contra la profundidad entendida como verdad / garantía de las relaciones que traba lo visible.
Contra el sentido: la acumulación.


*

Mientras preparo el desayuno para enfrentar el resto del día (I cannot remember the books I’ve read any more than the meals I have eaten; even so, they have made me), del interior del cráneo brota una pregunta que cae sobre mis manos:
¿He sido, para alguien, alguna vez, motivo de alegría?
¿Alguna vez, he hecho feliz a alguien?


*

Frente a la pregunta tantas veces reiterada: ¿cómo comenzar?, esta otra: ¿dónde cortar? Porque la escritura es inacabable y, por tanto, no puede comenzar o terminar.


Caravana

*

Recuerdo. En las oscuras paredes de las rocas, que rodean playas artificiales y breves entradas de agua, se adhieren pequeños moluscos en veda, choritos y lapas, anémonas de un rojo brillante sobre los inmensos prados de algas diminutas, estrellas en las paredes nocturnas y frías de esas rocas.


*

Me detengo en una esquina. A mi lado un joven otaku lleva, adheridas a su mochila negra, chapitas, moluscos y caracolas, fulgentes anémonas que –bajo el agua– imitan la sombra del fuego.


*

Miro por la ventana. Abajo un hombre viejo arrastra un carro con ramas de árboles muertos, utensilios y mantas, en su espalda una mochila sucia, que se sostiene apenas en sí misma.


*

Miles de mujeres, niños y niñas, hombres jóvenes y viejos caminan por las calles escoltados por policías, controlados desde el aire por helicópteros.
Cruzaron la frontera guatemalteca con rumbo a Estados Unidos. Partieron el 13 de octubre desde San Pedro Sula en Honduras. Hoy, 21 de octubre, llegan a Tapachula, en la costa sur del Estado de Chiapas.


Spring, idle spring, you poor excuse for summer

*

Luego de encontrarnos una vez al mes en la peluquería, hablar del frío y de la lluvia que nunca llega, con la tibia mordida del calor en los tobillos que se arrastra fuera de la estufa, hoy podemos decir que ha dejado de hacer frío.
Es un día azul de primavera.
Hablamos después sobre la avaricia y el dinero. Dice en algún momento de esa conversación que me preocupo de mantener con leves movimientos de cabeza y afirmaciones, que el problema de las personas es creer que han nacido solo para una cosa: subir en la escala social / conseguir más posesiones materiales / llegar más lejos que sus padres: la vida como vía aditiva.
Hoy –es la mañana del martes–, cuando creo que debo ensimismarme en la escritura del otro libro, entiendo que no nací para una u otra cosa. Hay tiempo para todo.


*

–El libro por venir siempre es otro, nunca el que se está escribiendo–.


*

Llevo el brazo a la altura del pecho, presiono la palma contra el pecho, el cuerpo se yergue y aparece el horizonte.
Por un instante, la mano coincide con la mano, el brazo coincide con la imagen de mi brazo, la palma con el pecho, como si alcanzara por fin el movimiento de mi cuerpo, como si me pusiera al día conmigo mismo.


*

La hoja nueva se extiende lentamente en primavera, con cuidado de sí misma.
Estira su brazo
como la hoja de la espada
contra un enemigo ausente.


*

Avanza el mundo hacia su inmovilidad.

Mi sombra se extiende por el campo.

El río llega a la orilla.

Todo movimiento merece una justa reverencia.


*

Yo dormía y me mirabas dormir. Nada más puedo decir al respecto. El resto son mis deseos. Tras mis deseos está la nada.


*

¿Amaré el cuerpo de mi madre cuando muera? ¿Amaré entonces el mundo?


*

¿Cómo escribir el tiempo
Entre dos textos
Entre la nota y el libro?


In the sunset a man’s shadow looms like a mountain

*

No es aún de día (en Chile –Brasil, Argentina, en Charlottesville, Virginia– la noche es eterna).
La policía escolta a un grupo de fascistas, heterogénea aglomeración de corpúsculos y formas, enquistados en el cuerpo de la marcha.
Es aún de noche. Dormimos con un cuerpo sobre el pecho.


*

Because it’s spirits, we ain’t really rappin’. We just letting our dead homies tell stories for us.
De qué se trata todo esto. De escuchar lo que el mundo dice. Escuchar lo que el pasado nos está diciendo. De recopilar y montar.


*

Llega el verano. Llegan los carros de mote con huesillo a las calles del centro de Santiago.
Son las 9 de una mañana calurosa de diciembre y un vendedor lee el diario sentado bajo la sombra de los edificios. Deposita unos granos de trigo cocido en un banco vacío a su costado. Gorriones y chincoles llegan también a acompañarlo, picotean esos granos, mientras el hombre lee las noticias del día que pasa.


*

En las altas torres de metal y vidrio se repite el cielo
En los vidrios de las ventanas se repiten las nubes del cielo

A veces unas nubes son ventanas
Nubes otras veces
Cielo mayormente
En las ventanas.


*

Estaba allí, sentado en la solera, aburrido, un codo sobre la rodilla derecha, la mano sosteniendo el rostro. Disponible.


*

Tras el cerro San Cristóbal las nubes forman una montaña.


*

En el lenguaje
Galopa
Retoza
Descansa
Duerme
Se aparea y reproduce
El yo sin medida.


*

Como pequeñísimas esferas. Burbujas cayendo por el aire hasta dar con alguna superficie sólida.
Así imagino el libro.


*

Caminan de noche por las calles buscando en los basureros un tesoro inesperado: que en las esquinas oscuras brille el mundo.


*

La luz del sol, a las 7 de la tarde de un día domingo, atraviesa la ventana y proyecta en la pared la sombra de la enredadera.
Las impurezas e irregularidades del vidrio forman vetas y líneas sinuosas en las hojas de la planta que traslucen.
Lejos, surcando el cielo, alguien ve la orilla de una playa de donde el mar se retira, al final de la tarde.


*

A thought so passionate and alive that like the spirit of a plant or an animal it has architecture of its own, and adorns nature with a new thing (Emerson, “The poet”).


*

En la hoja está la orilla del mar. En su orilla están las hojas.


¿Es el texto un ser vivo?

*

“En el siglo XIX, las lenguas eran gérmenes, plantas, árboles”.


*

“Se podría llamar a las lenguas flexivas lenguas orgánicas porque encierran un principio vivo de desarrollo y crecimiento y porque son las únicas, si puedo expresarme de este modo, que tienen una vegetación abundante y fecunda”.


*

“Yo diría, a lo más, que un sistema autopoiético, en un espacio de comunicaciones, se parece a lo que distinguimos al hablar de una cultura”.


*

“En la gramática humana, las palabras se agrupan en sintagmas del mismo modo que las hojas se unen para formar ramas. Las oraciones no son cadenas, son árboles”.


*

“Si cae a la telaraña una ramita y la hace vibrar, la araña no se inmuta pues sabe reconocer las vibraciones propias de la mosca una vez que esta es atrapada”.


*

“Quizás ese mamífero sea un perro paseando por el bosque. El perro puede que no note la garrapata, pero sí haber visto una ardilla, a la que persigue, o una rama, con la que juega”.


*

“En la lengua india o en la lengua griega cada raíz es –como el nombre mismo lo expresa– una especie de germen vivo”.


*

“‘Parasítico’. La palabra es interesante. Sugiere la imagen de la ‘lectura obvia o unívoca’ como la de un roble o un fresno imponente y masculino, enraizado en la tierra sólida, que es, sin embargo, puesto en peligro por el insidioso zigzagueo de la enredadera (femenina, secundaria, dependiente), que solo puede vivir arrebatando la sabia vital de su huésped, quitándole su luz y su aire”.


*

“La naturaleza es la ‘telaraña de la vida’, que se extiende en todas direcciones, uniendo las cosas vivas con el resto de las cosas”.


*

“Casi nada tiene sentido para la garrapata. La luna, el clima, los pájaros, los ruidos, hojas y sombras no tienen importancia. Pueden pertenecer al entorno biológico de otros organismos que viven a su alrededor, pero no tienen ningún sentido para ella. Lo que interesa a la garrapata es la percepción sensorial del calor y el sudor que emana del animal de sangre caliente en el que la garrapata se alimenta, pone sus huevos y muere”.


*

“El huésped alimenta al parásito y hace su vida posible, pero, al mismo tiempo, el parásito mata al huésped, así como se dice a menudo que la crítica mata a la literatura”.


*

“No cree así quien haya tenido la fortuna, alguna vez, de ver al alba despertar a un caballo o a unas llamas, en ese primum tempus de la aurora, tiempo primero que repite un tiempo primordial, cuando los lomos tiemblan, los cuellos se estiran, los ojos grandes entran en sintonía con el mundo”.


*

“¿Pueden huésped y parásito vivir juntos y felices en el domicilio del texto, alimentándose uno del otro o compartiendo el grano de trigo?”


*

“El wu-wei refiere a la disposición que surge del sentimiento de estar conectado con otros y con el propio entorno. Es la experiencia de dejarse llevar por la corriente, de ir ‘a favor del grano’”.


*

“Un organismo siempre es más que sí mismo en virtud de la reciprocidad simbiótica con otros seres”.


*

“Chuang Tzu se refiere a este ser-en-el-mundo como fluir o, más poéticamente, como ‘errar sin propósito’”.


*

“Una inquietante palabra aymara, bellísimamente anticomunitaria, asocial, es k’ita. K’ita puede ser tanto un niño que se va de casa, se desprende de comunidad, familia o territorio, como puede ser una planta silvestre que crece sin cuidado, lejos del cultivo. El viento arrastró una semilla, lejos, y ahí se puso a crecer una planta al lado de una piedra, sin riego ni cuidado. Pero k’ita puede ser un animal, el animal salvaje de las alturas y las lejanías, que no es posible domesticar ni llevar a ningún corral”.


*

“No obstante, el sujeto nunca está realmente solo”.


*

“Podemos –y tal vez deberíamos– comparar un organismo biológico con una comunidad de sujetos, tal como comparamos una ciudad con un organismo de gran envergadura”.


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“¿Y dónde van los k’itas, al irse? Pues van a la puruma”.


*

“Esta es la primera regla musical integral de la naturaleza: todos los seres vivos tienen su origen en un dueto”.


*

Purun o puruma son tierras de barbecho o desérticas. A esta noción queda asociada también la de la virginidad y, por extensión, la de salvaje y la de libre: así, la mujer virgen, la vicuña sin cazar, el pez nunca pescado, la planta salvaje, son reputados como puruma”.


*

“El mamífero emite un tono que complementa el tono de la garrapata. La garrapata interpreta de manera activa los signos como significantes para sí”.


*

“El animal tiene de todas formas algo del orden de la intencionalidad, por tanto, de un mundo. Algunas veces ese mundo puede cruzar el nuestro y es, entonces, el mismo mundo, como cuando se vive con un perro o se monta un caballo”.


*

“Ya hemos visto esta relación en el caso de la garrapata, cuando percibe el olor del ácido butírico que expele el sudor del mamífero. Pero, para ser aún más precisos, es el órgano olfativo de la garrapata el que percibe el sudor. En consecuencia, la relación no es necesariamente entre la garrapata y el mamífero, sino entre un órgano y un olor. La garrapata no percibe al mamífero como un organismo completo, no es siquiera de su interés qué mamífero sea específicamente, mientras detecte ese olor que armoniza con su órgano olfativo.
Pareciera ser que estas relaciones no implican a ‘individuos’ per se, estos actúan como medios para conectar un órgano olfatorio con una temperatura, la tela de la araña con la línea de fuga de la mosca, melodía con ritmo. Al hacer énfasis en estas relaciones y su ontología, se abre el camino para una crítica del cuerpo como entidad individual”.


*

“Yo no estuve de acuerdo con él. Mi respuesta fue entonces, y aún lo es, que la vida no tiene sentido fuera de sí misma, que el sentido de la vida de una mosca es el vivir como mosca, mosquear, ser mosca”.


*

“Si el ojo no fuera parecido al sol
Nunca podría mirar el sol.
Si el sol no fuera parecido al ojo
Nunca podría brillar en ningún cielo.

Si la flor no fuera como la abeja
Y la abeja no fuera como la flor
No podrían sonar en el mismo cielo”.


*

“El poema es el ambiguo grano consumido por los críticos. Y, a su vez, es un parásito de poemas anteriores, o contiene en su cuerpo los parásitos de esos otros poemas. Si el poema es grano para el crítico, debe antes haberse alimentado, debe haber sido caníbal de sí mismo”.


*

“El mundo biológico de los animales y sus entornos consiste en un ingenioso juego de interconexiones al punto de que un organismo es necesario para entender al otro”.


*

“Flor y abeja forman un dueto y juntas crean una relación simbiótica por la que ambas dependen una de otra, tanto para su propio sustento como para el de las demás especies. La abeja necesita de la flor para recolectar el néctar que sustenta la colmena y la flor necesita de la abeja para esparcir su polen”.


*

“La palabra ‘parásito’ viene del griego, parasites, que etimológicamente significa: ‘junto al grano’; para, ‘junto a’, más sitos, ‘grano’, ‘trigo’, ‘alimento’”.


*

“La tela de la araña está formada a la manera de la mosca, porque la araña misma es como la mosca. Ser como la mosca significa que la estructura del cuerpo de la araña ha adoptado ciertas características de la mosca, no de alguna mosca específica, sino del arquetipo de la mosca. Para decirlo de manera más precisa, el ser-como-la-mosca de la araña tiene lugar cuando su estructura corporal ha adoptado ciertos motivos de la melodía de la mosca”.


*

“Las metáforas nos permiten entender un dominio de la experiencia en términos de otro. Los dominios básicos de la experiencia son totalidades estructuradas y organizadas en forma de dimensiones naturales (son productos de nuestros cuerpos, nuestra interacción con el medio físico, nuestras interacciones sociales en el marco cultural que nos es propio)”.


*

“Yo, en cambio, pensaba que lo central para explicar y comprender a los seres vivos era hacerse cargo de su condición de entes discretos, autónomos, que existen en su vivir como unidades independientes”.


*

“Este tejido de malla gruesa que es la naturaleza solo puede ser entendido desde un punto de vista superior al que ofrece el individuo, la comunidad o la especie. Esta telaraña que todo lo abraza no puede ser referida a ningún impulso formativo particular. En la telaraña vemos –al fin– la acción de la vida en cuanto tal”.


Descenso

*

Comienza el descenso. Abajo los barcos dejan largas nubes blancas tras de sí.


*

Nubes, islas, ciudades del mar y del cielo.


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De entre las nubes, aparece el gran cerro Coloso, interrupción del cielo.


*

En piedra blanca sobre la arena rojiza del desierto, los primeros mensajes al cielo.


*

La ciudad aparece / cuerpo dentro de una sombra, las nubes silenciosas.


*

Las ruedas tocan el asfalto. Se conmueve la estructura de aluminio y otros metales ligeros. Se elevan los frenos de las alas para oponer resistencia al viento.


*

Ponemos los pies sobre la tierra.



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